Los vínculos del agua y lo cultural: el ciclo del conocimiento y la sensibilidad

El agua lloraba en la oscuridad;

la luna, madre de los nacimientos,

vino a contentar su llanto

y la posita mamó luz.

Humberto Ak’abal

 

Cuando se habla de conservar y proteger el agua, se suele hacer referencia a la urgente necesidad de implementar soluciones técnicas y políticas que velen por el uso racional y equitativo del agua, así como por la protección de los derechos humanos y el reconocimiento de los derechos naturales. La garantía de una justicia social y ecosistémica desde la administración y acceso seguro al agua, forma parte de un discurso repetido innumerables veces en textos que, como este, tratan sobre la problemática de la nula reparación y protección de los ecosistemas y puntualmente, del ciclo del agua.

De forma transversal -y también repetitiva-, ha sido señalada la importancia de fortalecer la participación de una ciudadanía que, más responsable y empoderada, contribuya desde su cotidianidad a solucionar y paliar los desafíos de los sistemas hídricos, presionando desde abajo la transformación del modelo dominante de insustentabilidad.

Para que dicha responsabilidad sea ejercida, se necesitan insumos éticos que a nivel individual y colectivo, sean activados por medio de la sensibilidad y un pensamiento crítico emancipador, disposiciones de pensamiento necesarias en la era del consumo salvaje y el ecocidio. Por tal razón, el ejercicio de ciudadanía que aquí se propone parte de la práctica de una ética vital basada en la empatía y el conocimiento como bases fundamentales para que cualquier proyecto de bienestar hídrico sea efectivo. Más allá del discurso, esto nos sitúa en el territorio de la cultura, entendida como un eslabón del desarrollo humano integral. Cultura, desarrollo y ciudadanía son conceptos amplios y relativos que para los fines de este artículo, serán atendidos más adelante.

De tal manera, a partir de la relación entre la cultura y el ciclo hidrológico, este ensayo pretende reflexionar sobre el papel de lo cultural[1] en la activación de comunidades creativas y apropiadas de sus capacidades para la conservación y protección del agua.

Crear, expresar, intercambiar, difundir, conocer, investigar, explorar, experimentar, etc., son verbos comúnmente utilizados en el discurso de las prácticas culturales[2]. No sin razón, la acción cultural ha generado a través de la historia humana procesos propicios para  la reflexión y el encuentro, que en este ensayo se plantean como acciones capaces de transformar las narrativas sociales.

Como menciona Baumann (2009), la cultura no tiene ni debe tener una función, ya que su presencia no puede explicarse en términos utilitarios, ni mucho menos en términos de cumplir propósitos mesiánicos relativos a una elevación intelectual como parte de la idea moderna de la cultura:

“Se puede (y se debe) narrar la práctica cultural sin hacer referencia a las “necesidades” que la cultura debe supuestamente satisfacer o a los “significados” preestablecidos a los que debe dar expresión. Se puede (y se debe) evitar dar prioridad a las necesidades sobre los usos y a los significados junto con los signos. Adquieren el ser juntos, y juntos dejan el escenario. La cultura no sirve a ningún propósito; no está en función de nada; no hay nada que ella pueda medir objetivamente con su éxito o “corrección”; no hay nada que pueda explicar su presencia.” (Baumann, 2009, p. 168)

No obstante, el proceso cultural está caracterizado por un rasgo detonador, aún en su ejercicio individual: establece lazos. Relaciones que son posibles gracias a la empatía, el intercambio de conocimiento o ambos, y que influyen en los sujetos que se descubren diversos al tener contacto con el mismo. Más que dotar, producir o insuflar, verbos de la concepción clásica de la cultura, se trata de compartir.

Y dado que el componente creativo y dialógico de las prácticas culturales puede contribuir, a su vez, a potenciar el flujo de conocimientos y saberes diversos, y en este caso específico, conocimientos acerca del agua para la conservación de los ecosistemas, acaso ese compartir también sea capaz de fortalecer los lazos entre los seres humanos y el entorno físico-natural del que formamos parte y dependemos, en miras de garantizar mayor responsabilidad para su aprovechamiento y conservación desde una ciudadanía activa.

A partir de esto, desde un enfoque de la economía ecológica y la filosofía, este texto propone el valor de lo cultural como posibilitador de ciclos o flujos de creación y conocimiento. ¿La cultura, como acción humana extraordinaria, puede compensar la degradación de los sistemas vitales a través de la reducción de la incertidumbre sobre la situación del agua? Al final de este ensayo, se verá un ejemplo de un proyecto cultural relacionado al agua para tratar de responder a esta pregunta.

Dicho de otra manera, se plantea lo cultural no solo como eslabón del desarrollo integral de una sociedad, sino también como un elemento regulador o neguentrópico de la crisis ambiental.

 

Un antecedente: la necesidad de mayor educación y concientización sobre el agua

 

A través de un proceso participativo, el informe Crisis del agua en Guatemala (2016)[3]  refleja que uno de los principales problemas de la crisis del agua es la falta de educación y conciencia ambiental, junto al limitado e inequitativo acceso al agua, la contaminación, la privatización y el desvío de ríos, entre otros.

Las mesas de diálogo, que contaron con la participación de más de dos mil personas de todo el territorio, identificaron como principales causas de la problemática la falta de educación y conciencia ambiental, por encima de la falta de normativas nacionales-internacionales o la poca aplicación de las existentes, la corrupción, la deforestación y falta de planificación con enfoque de cuenca, entre otros. Las propuestas de solución repiten también la necesidad de fortalecer la educación y concientización con énfasis en justicia hídrica. Esto sugiere que diversos sectores de la ciudadanía son conscientes de que, a la par de implementar estrategias técnicas y aplicar normativas, para el éxito de una política del agua es importante fortalecer y asegurar la participación y representatividad de la comunidad para una mejor gobernabilidad.

Dicha “conciencia ambiental” es posible siempre y cuando exista el flujo de conocimientos sobre el agua entre la población. Conocimientos que pueden ser “otorgados” por el sistema educativo, pero que sobre todo, pueden ser activados y detonados por los procesos culturales, porque dichos conocimientos forman parte de toda comunidad al ser el agua elemento constitutivo de todo proceso civilizatorio, y porque todo conocimiento necesita estar acompañado de sensibilidad para ser ejercido como poder.

Consideramos que las prácticas culturales pueden contribuir a fortalecer el proceso ciudadano de conservar el agua. Eso nos lleva a tratar de responder: ¿Qué papel juega la cultura en los procesos de conservación del agua y desarrollo humano en un país caracterizado por la inequidad, la violencia y la exclusión como Guatemala, donde ni siquiera las necesidades básicas de un sector mayoritario de la población han podido ser garantizadas? ¿Qué podemos aportar los profesionales de la cultura desde los procesos creativos para hacer que nuestra sociedad sea más justa en su relación con el agua y los ecosistemas? ¿En la era del ecocidio y el consumo implacable, puede lo cultural librarse de ser absorbido por la mercantilización de la vida y ser una especie de antídoto a la crisis socioambiental?

 

Los vínculos de la cultura y el desarrollo

 

Según OIT y CEPAL (2013), la región latinoamericana ha tenido un crecimiento económico sostenido de 4.2% en la última década. A pesar de este dato “positivo”, la región es una de las más desiguales del planeta. Esto demuestra que el crecimiento económico no ha representado una oportunidad de desarrollo para los países. En su lugar, la inequidad, el desempleo y la insuficiente movilidad social se combinan, según las características de cada contexto, para reproducir entornos sociales más vulnerables, donde la inseguridad, la pobreza y la violencia aumentan y afectan la calidad de vida.

Es necesario que la visión cuantitativa del concepto de desarrollo tradicional adquiera una visión cualitativa, desde una ampliación de la definición del término, incluyendo el factor cultural. Como se mencionó en la Conferencia Mundial sobre las Políticas Culturales MONDIACULT en 1982:

“La cultura constituye una dimensión fundamental del proceso del desarrollo, y contribuye a fortalecer la independencia, la soberanía y la identidad de la nacionales, el crecimiento se ha concebido frecuentemente en términos cuantitativos, sin tomar en cuenta su necesaria dimensión cualitativa, es decir, la satisfacción de las aspiraciones espirituales y culturales…”

Si bien un concepto integral de desarrollo como desarrollo humano prevé que las personas puedan tener cubiertas sus necesidades básicas en un entorno que respeto sus derechos humanos (Sen, 2000), una perspectiva más holística suma al concepto de desarrollo la importancia de integrar una visión cultural que tome en cuenta la dimensión histórica y cultural de los actores. (Barrios y Chávez, 2014).

Para Barrios y Chávez, el desarrollo es en sí mismo una práctica cultural, ya que se genera en un contexto cultural determinado, en la relación de las personas con su entorno y de cómo se expresan actitudes y creencias hacia otras formas de vida.  No solo se trata de promover y visibilizar el impacto económico y social de ciertos servicios o productos culturales (como el turismo o las industrias creativas), sino además, de asumir que lo cultural es un insumo social que amplía los criterios de desarrollo hacia una concepción del buen vivir[4], entendido como la consecución colectiva de una vida digna, en paz y en armonía con la naturaleza, los territorios y otras identidades, con el fin de poder establecer las condiciones para construir un porvenir compartido desde un reconocernos, un comprendernos y un valorarnos unos con otros, a fin de posibilitar la autorrealización y garantizar un futuro.

Frente a los retos del agua y la sostenibilidad de los ecosistemas para que estén disponibles a las futuras generaciones, la cultura y las prácticas culturales se perfilan como procesos potenciadores de inclusión simbólica de grupos sociales amplios, transformando las estructuras excluyentes y fortaleciendo los tejidos sociales. De esta manera, el vínculo entre cultura y desarrollo es holístico, porque incluye el componente comunitario-identitario (construcción de sentido de pertenencia y significados comunes, lo que implica interacción, diálogo e intercambio de subjetividades); el componente de diversidad e interculturalidad (entendido no sólo como el diálogo, tolerancia o coexistencia entre culturales y saberes diferentes, sino como una práctica política de reconocimiento y exigencia de los derechos de todos los individuos que conviven en el territorio, sin discriminación); y el componente de creatividad (como la capacidad de una persona para imaginar, inventar, concebir cosas nuevas y llegar a soluciones originales, capacidad que no se desarrolla de forma espontánea, sino que es determinada por los procesos educativos). (Ibid., 2014).

 

Los vínculos de la cultura y la ciudadanía

 

En sus reflexiones sobre los procesos de democratización y ciudadanización en relación a las desigualdades estructurales en el campo de los servicios públicos esenciales, Castro (2015) subraya que las visiones predominantes para atender a estas problemáticas suelen ser nada más de un carácter administrativo y tecnocrático, como si la gestión de los servicios básicos estuviera aislada de los procesos culturales, socioeconómico y políticos.

Este autor menciona que aunque en el plano discursivo ha crecido la importancia de la “participación de la sociedad”, en la práctica se observa un avance lento de dicha participación respecto al acceso efectivo a servicios seguros de agua. Para Castro, es necesario mutar a una idea de ciudadanía substantiva, por encima y muchas veces en contradicción con el concepto de ciudadanía formal, la cual se limita al conjunto de derechos y obligaciones político-civiles, y por lo tanto, se reduce como mero sentido de membrecía a una comunidad política.

Dado que ejercer una auténtica participación se encuentra limitado por condicionamientos estructurales como la situación social o el sistema político, la ciudadanía substantiva plantea un reto tanto a sí misma como a la estructura dominante (en nuestro caso la neoliberal), en tanto proyecto de inclusión. A saber, dado que la noción de derechos sociales encuentra impedimentos en las políticas hegemónicas, al pensar la ciudadanía substantiva como proceso político, se entra a un territorio social en disputa, ya que los derechos básicos tradicionales se transforman en derechos ampliados, tanto en alcance y contenidos, en miras de construir una sociedad más equitativa. De esta manera surgen a través del último siglo planteamientos como los derechos de las mujeres, los derechos sexuales, de los pueblos indígenas, ambientales, del agua, de la naturaleza, etc. No se puede ignorar que todos ellos, y específicamente el agua, constituyen un derecho inalienable en tanto seres humanos, un derecho que surgió mucho antes de llamarse como tal dentro los sistemas modernos de ciudadanía. El acceso al agua forma parte de la humanidad como civilización y como organismo viviente. Y la protección del agua forma parte de la justicia hacia todas las formas de vida como molécula elemental. Sin embargo, una ciudadanía substantiva representa una contradicción para los relatos políticos modernos que de cualquier lado del espectro reproducen la desigualdad para funcionar.

Por eso, más allá del conflicto entre lo “público” y lo “privado”, y aún si desapareciera el desafío de la mercantilización y privatización del agua, afirma Castro, los factores estructurales de carácter socio-económico y político que reproducen desigualdad persistirían. Por tal razón, el ejercicio y la defensa de una ciudadanía substantiva es fundamental, pero al mismo tiempo, esta es obstaculizada por la estructura político-económica dominante. Según Castro, en el marco de las condiciones impuestas por el sistema económico actual, el derecho a la ciudadanía en relación al agua debe ejercerse como un medio de emancipación:

“La gestión adecuada del agua a nivel de los ecosistemas y de los cuerpos acuáticos y en relación con el acceso universal a los servicios esenciales de agua y saneamiento, son sólo condiciones necesarias, ya que su impacto real en el bienestar de las personas está condicionado por otras consideraciones, entre las cuales se encuentran aspectos cruciales de la ciudadanía como el acceso a la educación y la participación de la población en la gobernabilidad del agua y sus servicios derivados. (Castro, 2006, p. 113)

Para este autor, el desarrollo de los derechos del agua ha estado estrechamente ligado al desarrollo de los derechos políticos y sociales de la ciudadanía, así como al ejercicio efectivo de otros derechos ampliados, como el acceso a la información, necesaria para la participación social en el control y monitoreo de instituciones públicas a cargo del agua, la lucha contra la corrupción, así como en la fiscalización y control de las organizaciones privadas que la utilizan.

Ante el desarrollo y sofisticación de los recursos tecnológicos y científicos, que a la fecha presentan ya diversas soluciones a los desafíos ambientales y seguramente continuarán innovando el campo técnico de formas extraordinarias, el reto de la problemática actual del agua puede estar más relacionada a las condiciones que limitan las capacidades de la ciudadanía para que esta pueda ejercer sus derechos desde una posesión de recursos de conocimiento para actuar en su cotidianidad, así como para presionar en la vida político-económica de su contexto y en lo global, que a la sola falta de soluciones técnicas y administrativas.

 

Esa nueva narrativa: cultura y agua, ámbitos comunes

 

A los conceptos anteriormente descritos, unimos el de ámbitos comunes descrito por Barlow (2008), quien en miras de promover una nueva narrativa civilizatoria que no reduzca a enfoques mercantilistas la naturaleza, sugiere la necesidad de promover las relaciones que entre la humanidad y los ecosistemas permitan un verdadero estado de bienestar colectivo. Este “cambio de mentalidad no reducido al mercado” implica un marco ciudadano que la proteja y administre con racionalidad, lo que deja claro la importancia de la relación entre cultura, desarrollo y ciudadanía.

Citando al periodista Jonathan Rowe, los ámbitos comunes son concebidos como “el vasto reino que se encuentra fuera del mercado económico y de la institucionalidad del Estado, y que típicamente es utilizado por todos nosotros sin pagar ningún precio.” (Barlow, 2008, p. 3) De tal manera, la atmósfera, los bloques genéticos de la vida o el agua dulce son ámbitos comunes, así como también lo son los idiomas y los cúmulos de conocimiento que la humanidad ha producido a lo largo de su historia. Es decir, son ámbitos comunes los ecosistemas en su faceta natural y cultural, de los cuales el ser humano es indivisible como parte de la familia biótica. Pero a estos también se añaden como ámbitos comunes ciertos eslabones de carácter social, tales como la salud, la educación y la paz.

La humanidad ha acumulado reservorios de saberes a lo largo de la historia. Estos han sido fundamentales para el desenvolvimiento de las diferentes civilizaciones que han habitado el planeta, sobre todo porque el éxito o fracaso de dichos desenvolvimientos ha dependido, en parte, de una equilibrada interacción con la naturaleza y el traspaso de esos conocimientos de generación en generación. Dichos fondos de saberes también son ámbitos comunes de toda la humanidad, y hoy más que nunca deben ser respetados, conservados y aprovechados, no solo como intercambios interculturales, sistemas de representación, puntos de comparación o alternativas al sistema de conocimiento occidental, sino también como prácticas vivas que enriquecen la experiencia de todos los pueblos en la consecución de objetivos comunes como la conservación del agua.

 

El papel de los saberes ancestrales para esa narrativa, no tan nueva

 

El papel cultural, y por lo tanto, político, de los pueblos indígenas, en relación a la protección de los ecosistemas desde la valorización de otras formas de conocimiento, supera por mucho la visión limitada y racista acerca de las expresiones culturales de un pueblo específico como simples “costumbres o tradiciones”, muchas veces reducidas a folclor. Como procesos identitarios, los conocimientos ancestrales integran modos de vida y aprendizajes milenarios sobre la relación armónica entre seres humanos y su entorno, y estos han sido traspasados al futuro como un elemento regulador.

Regidos por prejuicios modernos que consisten en la valoración de lo nuevo o innovador como manifestación de “superación”, bajo una idea lineal de “progreso” basada en la supuesta realización progresiva de la humanidad hacia su perfección,  y desde el cual otros modelos culturales de humanidad son y fueron descalificados como primitivos y superados, un cambio de narrativa también implica comprender una contemporaneidad vinculada al pasado no como “tradición”, sino como “transmisión”, considerando dicho pasado como algo que continúa abierto y en diálogo con nosotros (Blanco, 2016).

“El pasado permanece abierto a los proyectos presentes en el horizonte de sentido en el que nos comprendemos. El pasado, entonces, es apropiado en relación a la urdimbre de significaciones con las cuales se configura nuestro mundo.” (Blanco, 2016, pp.  213)

Abrirse a otros conocimientos o formas de conocer como parte de las soluciones de los retos contemporáneos no solo se trata de un sentido, necesario, de reivindicación de los pueblos y comunidades históricamente excluidos, sino que en realidad ciertas prácticas culturales ancestrales son capaces de proveer medidas de carácter práctico y técnico a los problemas actuales como los que enfrenta el agua. El ámbito cultural, se ha dicho con anterioridad, es uno de los elementos políticos fundamentales para el mantenimiento de una cuenca hidrográfica, por ejemplo. Y es sabido que el control comunitario de una fuente de agua, donde los ciudadanos se perciben como “guardianes” de las fuentes, implica necesariamente dimensiones culturales que abarcan campos diversos como la espiritualidad, la ciencia, la historia o la tradición oral, entre otros.

“Los lugares de agua han sido y siguen siendo muy importantes para la construcción simbólica y la apropiación territorial en México y otros países de América Latina, tanto en el pasado como en la actualidad. El papel que se les asigna como santuarios naturales muestra que son un componente básico en la organización simbólica del espacio vivido. Entre los pueblos indígenas de matriz mesoamericana es frecuente que el complejo cerro-cueva-manantial sea representado como el centro organizador de los territorios sagrados.” (Peña, 2006. p. 159)

Tanto simbólico como práctico, el papel de los conocimientos que muchas comunidades tienen de los ecosistemas y del comportamiento de agua, hace de ellos referentes culturales para la garantía de un equilibrio territorial, donde el acceso al agua es un derecho gestionado y regulado de forma colectiva desde la seguridad de que “el agua no se le niega a nadie” y de que para cuidar el agua se requiere la participación de todos.

Estas prácticas forman parte de sistemas de pensamiento enraizados en el diálogo y que no solo son categorías filosóficas, basadas en la producción de conocimiento a partir de otras formas de interacción entre los seres humanos y la naturaleza, sino también son actitudes de vida y de la cotidianidad fundamentadas en la convivencia. (Hernández, 2016)

Como menciona Marlow, uno de los principios de una nueva narrativa para la protección del agua es el reconocimiento y fomento del control comunitario del agua de poblaciones indígenas y rurales, el cual en múltiples ocasiones ha demostrado ser más efectivo para la preservación de la naturaleza y la vida, ya que su administración y manejo, si bien representa un costo, depende de un sentido vital y solidario, y no mercantil.

Si esto no es económicamente rentable se debe a que va más allá del relato económico moderno, y asumir esa premisa requiere un cambio de narrativa y mentalidad que, aunque fundamental, actualmente resulta difícil de alcanzar y ejercer si la ciudadanía no es lo suficientemente creativa para realizarse y pensarse a sí misma y a sus relaciones desde un enfoque responsable, no reducido a las ideas de un pensamiento hegemónico insustentable.

 

 

Vincular la economía a una ética vital

 

Un cambio de narrativa hacia una ética vital incluye cuestionar los procesos y conceptos de economía y producción. Migrar de una racionalidad económica de crecimiento, a una racionalidad de la vida en la economía, exige una transformación de paradigma, donde el papel de la sensibilidad y la empatía cobra protagonismo si realmente la sustentabilidad es uno de los compromisos de esta generación ante la crisis ecológica.

Una economía de la vida no se trata de la ecologización de los procesos económicos, tal y como lo postula la economía ambiental, basada en la desmaterialización  (reducir los flujos de materia y energía en los procesos de producción) y en la internalización del medio ambiente, concebido como  “externalidad”. Por su lado, fundamentándose en la ley de la entropía de la naturaleza, la economía ecológica parte del postulado de que el crecimiento económico es limitado en base a las capacidades de los ecosistemas, pues éstos, a su vez, son limitados. (Leff, 2009)

Es necesario hablar de economía ecológica no como nuevo relato, sino como oportunidad para pensar los procesos de producción y consumo de otra manera.. La economía ecológica aparece con los estudios de Nicholas Georgescu-Roegen, quien vinculó la física al análisis económico por medio del concepto de la entropía. A saber: la segunda ley de la termodinámica indica que cualquier acción implica degradación de energía y este proceso natural es irreversible. El proceso económico como tal es transformación de materia y energía, de tal modo que los recursos naturales, limitados, han de ser parte de la noción de valor si efectivamente se busca la sustentabilidad.

Sin embargo, este apartado se sustenta en los cuestionamientos y propuestas de Leff (2009), quien repasa las diferencias entre la economía ambiental y la economía ecológica, pero además critica a la misma economía ecológica, ya que esta se ha estancado en el objetivismo de la racionalidad científica, cuyos conocimientos no han podido ingresar en los órdenes axiológicos que el imaginario social debería asimilar como “conciencia” para generar un poder emancipatorio hacia la sustentabilidad:

“La economía ecológica ha carecido de una indagatoria epistemológica sobre la naturaleza del conocimiento con la que busca amalgamar sus propósitos interdisciplinarios, […] de los sentidos sociales de los conceptos que le permitirán desmarcarse de la racionalidad económica dominante y aliarse con otras filosofías emancipatorias y otras bases epistémicas en la construcción de la sustentabilidad.”  (Ibid., p. 5)

La entropía aparece como la ley límite de la naturaleza, pero sigue siendo un concepto difícil de asimilar. Dicha irreversibilidad de los procesos naturales en un sistema cerrado, la degradación y pérdida de la energía y la imposibilidad de volver al estado original la materia transformada continúa siendo un hecho difícil de asumir. En términos de la economía ecológica, el ser humano ha afectado la resiliencia de los ecosistemas al elevar la entropía, es decir, al incrementar la tendencia de un sistema a agotarse a medida que utiliza la energía de sus procesos e insumos internos, llevándolo a un estado de desorden o caos.

El concepto de entropía es crucial como axioma científico. Objetivo y consolidado, la ciencia fundamenta el argumento contra la pretensión de un crecimiento económico sin límites. La ley de la entropía destruye la racionalidad económica basada en que si no hay crecimiento, se deja de contar con el futuro. “El futuro está descontado de antemano, desde el momento en que la economía no puede pensarlo y por ende construirlo.” (Ibid., p. 9). Sin embargo, Leff encuentra paradójico que esta ley científica no haya penetrado todavía en la conciencia social como una condición de la existencia humana. Se debe, asegura el economista mexicano, a que la mirada positivista de dicha verdad no ha alcanzado a descifrar el sentido y el valor de los conceptos en el devenir histórico de la cotidianidad. Es decir, para explicar y asumir la entropía, no bastan los datos y cifras exactas. Debe ser entendida también desde una sensibilidad, donde el conocimiento se devuelva a la poiesis, a la pregunta por la vida en el planeta y a sus condiciones ecológicas y culturales para desenvolverse. Para Leff, se trata de exprimir y forjar el sentido de conceptos que se hagan vida. En otras palabras, de que la mirada del logos se reencuentre con la poesía, no como un nuevo romanticismo, sino como una poética de la extraordinaria y para nada rebasada condición vital.

¿Es que la ciencia y el arte deben unir fuerzas?

“Y es justamente en el arte de la invención y en los sentidos de los conceptos donde se forja el mundo, en la trascendencia de lo dado, en la construcción de un futuro sustentable que pueda exorcizar la muerte entrópica del planeta.” (Ibid, p. 7)

La relación cultura-economía-ecología parte de la necesidad de incorporar en el pensamiento y los hábitos la entropía como ley ineluctable de la naturaleza, cuyo principal reto es que no cuenta con una traducción por la vía de los sentidos cotidianos. De tal forma, Leff observa que el debate por la sustentabilidad se convierte en una batalla conceptual, donde el reto es desentrañar cómo los conceptos se van incorporando en los imaginarios sociales, en los discursos, en las prácticas y en “las utopías de actores sociales contrastados, ver cómo las leyes de la economía, de la cultura y de la naturaleza […] se van decantando como formas de pensar y de sentir en las entrañas de nuestro ser, ver cómo lo real, más allá de ser capturado por las ciencia, se precipita como […] imaginarios de modos de vida, más allá de la veracidad objetiva de sus postulados y axiomas científicos.” (Ibid. p. 8)

Es aquí donde reaparece el concepto de neguentropía (negación la entropía), como un proceso humano de racionalidad vital hacia el ejercicio sustentable, como un ámbito no físico que puede ayudar a compensar la degradación de lo físico desde el saber, la equidad y la solidaridad. Leff explica la neguentropia como una revolución del econocentrismo a una economía enraizada en fundamentos y procesos de la vida, es decir, a una razón civilizatoria que trascienda la racionalidad económica actual, que no debe su fracaso a imperfecciones del mercado (nada es perfecto después de todo), sino a un paradigma insostenible, cruel y antiecológico.

En términos de producción, filosofa Leff, deconstruir la racionalidad económica implica un cambio de paradigma vital basado en una economía neguentrópica que articule la potencialidad de los ecosistemas, la productividad tecnológica y la creatividad cultural:

“Así, la racionalidad ambiental construye una nueva economía sustentable, en la articulación de diferentes órdenes ontológicos y epistemológicos, pero al mismo tiempo abierta al encuentro de diferentes racionalidades culturales” (Ibid. p. 10)

Esto último incluye tejer las ciencias y los saberes ambientales no científicos, tramando desde las identidades e intereses de la multiplicidad de los habitantes que construyen sus territorios de vida. Como una economía eco-tecno-cultural, Leff propone en vez de una economía global ecologizada que mantiene su racionalidad incólume, una economía desde la pluralidad local fundamentada en una ética vital. No se trata solamente de constituir un mercado “corregido” por la ecología, sino de un cambio de racionalidad social y productiva, fundamentado, a su vez, en una pluralidad de racionalidades culturales que transitan diferentes vías hacia la sustentabilidad.

Incorporar valores éticos al debate es trascender el cálculo económico y la construcción de conocimiento científico por sí mismo. Por eso, el límite del crecimiento económico no se basa solo en la ley de la entropía, sino también en su negación a la equidad. Vinculando nuevamente la economía y la filosofía, Leff culmina con la necesidad de revalorizar esa equidad desde una ética de la otredad, donde la economía experimente una apertura  hacia el encuentro y re-encuentro con el otro como acción creadora.

“Esta crisis civilizatoria impulsa un cambio de racionalidad social que conlleva una reinvención de la producción, donde más allá de la ecologización posible de la economía, se construya una nueva racionalidad productiva, una economía de la vida sustentada en los potenciales ecológicos del planeta y en la creatividad de sus culturas: un mundo global construido por las relaciones, alianzas, sinergias y solidaridades de sus diferencias.” (Ibid. p. 13)

 

Lo cultural como proceso neguentrópico: un ejemplo cultural

 

Vista de esta manera, la neguentropía es un proceso propiciado por la voluntad humana para contrarrestar el desorden y la incertidumbre por medio de un impulso a la equidad y la solidaridad ecosistémica. Este papel regulador integra un eslabón fundamental: la creatividad.

A partir de este largo recorrido, el ensayo propone lo cultural como proceso neguentrópico, pues los intercambios culturales son en sí mismos procesos de constitución comunitaria, construcción intersubjetiva y ciclos de información capaces de generar procesos de ciudadanía desde el intercambio de sensibilidades creativas. Quizás la palabra “proceso” sea repetitiva, pero es en dicho curso en el que los verbos de la creación, la experimentación y el compartir se manifiestan como productores de empatía y por lo tanto, de justicia.

En relación al vínculo agua y cultura, basándonos en Barrios y Cháves (2014) sobre la definición de los proyectos culturales, se recorrerá la experiencia del proyecto cultural que Armadillo Teatro desarrolla actualmente en relación a la protección y conservación del agua en Guatemala. A través de una entrevista por escrito, se ha conversado con Guillermo Santillana, fundador de Armadillo, para descubrir cómo el trabajo artístico de la compañía se intersecta con la necesidad de generar espacios de reflexión y creatividad sobre el agua.

Armadillo es una asociación dedicada a las artes escénicas y al desarrollo del teatro de títeres y objetos. Durante más de quince años, Armadillo ha compartido la búsqueda y la construcción de un sentido estético, cultural, emocional e imaginativo de la realidad, vinculando procesos de “indagación, de investigación profunda y comprometida con la memoria común, con el momento en el espacio y el tiempo, con la búsqueda para recuperar el derecho a la re-invención”. A partir del compartir historias y diálogos, Armadillo ha recorrido cientos de comunidades en Guatemala y Centroamérica, pero también ha intercambiado con comunidades de Latinoamérica, Europa e incluso África.

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Lemoa. Serpiente-Río. Armadillo. Fotografía de Heydi Cabrera.

 

Para Barrios y Cháves, un proyecto cultural debe ser entendido como proceso, ya que se entiende como un lugar, espacio y momento de relaciones e interacciones que se establecen entre las personas en un tiempo y situación concretos, reunidos con la intención de alcanzar objetivos determinados.

Desde las artes escénicas y el teatro de títeres y objetos, el trabajo de Armadillo consiste en obras, investigaciones y procesos formativos relacionados con la sociedad y la diversidad cultural. Su enfoque reflexivo, crítico e imaginativo, se promueve actualmente en un proyecto de cinco años que busca generar un intercambio creativo para sensibilizar y motivar a las personas hacia la protección del agua y el saneamiento a través del arte social y la participación activa. Este proyecto consiste en la creación de una serie de acciones artísticas (mosaicos, cine, marionetas, fotografía y literatura) con las comunidades de cuatro municipios del departamento de Quiché, Guatemala (San Andrés Sajcabajá, San Bartolomé Jocotenango, San Antonio Ilotenango y Santa Cruz del Quiché). Invitados y apoyados por la organización One Drop de Cirque du Soleil, Canadá, en palabras de Santillana “la base del proyecto busca reencontrar y re-enamorar a las personas con los ríos, los nacimientos de agua, la lluvia, la tierra, los árboles, animales, etc.”

Un proceso cultural debe ser entendido como constituyente y constitutivo de una comunidad. Un grupo social puede transformar sus condiciones de vida, construir significados nuevos y fortalecer o redimensionar sus elementos identitarios a partir de la cultura. Ya que no hay cultura sin comunidad, sin una comunidad que la invente, asuma y ejecute como propia, un proceso cultural es eficiente como proceso transformador cuando se construye desde, con y por la comunidad. (Ibid, 2014)

creacion colectiva

Creación colectiva de mural mosaico. Aldea Choacamán Tercero – Quiché. One Drop . Water for people. Foto: Armadillo

 

El proyecto de Armadillo depende de que las acciones artísticas sean construidas en colectivo. La participación de las personas de las comunidades es fundamental. Santillana expresa el desarrollo del proyecto así: “La primera etapa se desarrolla a través de talleres para acercar a las personas a los lenguajes artísticos y sus infinitas posibilidades. El enfoque se basa en la cultura local y las creencias de las mismas comunidades, utilizando las formas de arte para encender un espíritu de participación y propiedad.”

Esto remite a la tercera característica de los procesos culturales descrita por Barrios y Chávez, como momentos de construcción intersubjetiva e intercultural, donde una comunidad, conformada por individuos diversos, identifican y construyen consensos a partir de sus subjetividades en comunicación, respetando la diversidad y libertad cultural. Esto indica que lo cultural es también proceso político: un espacio de negociación de sentidos e imaginarios.

Mientras que las acciones y técnicas abordadas son propuestas por Armadillo, el detonante creativo es participativo, y busca que las personas se descubran a sí mismas como sujetos portadores de conocimiento, capaces de inventar e imaginar soluciones desde el vínculo vital que les une al agua como individuos y comunidades con raíces ancestrales, y también como individuos y comunidades vinculados a la contemporaneidad. Estos procesos no se realizan a corto plazo, exigen tiempo y esa posibilidad de entregar tiempo, es lo que permite que un proceso cultural sea además vital y humano. Santillana explica: “En la mayoría de ocasiones, las personas están muy dispuestas a involucrarse y participar.  En algunos pocos casos, hay reserva de la población. Los procesos de creación colectiva llevan normalmente entre 2 y 3 meses en cada comunidad, dependiendo de la acción artística que se esté construyendo. Hay mucho diálogo e intercambio en esa etapa. Creemos que las personas abren otras puertas a las ideas y percepciones sobre el agua y el medio ambiente. Se busca que el proceso sea un descubrimiento y no una instalación de información.”

¿Influye esto en las prácticas sociales y ambientales sobre el agua de la comunidad? Al estar el proyecto en su segundo año de desarrollo, Santillana comenta que es temprano para llegar a conclusiones, sin embargo el sistema de monitoreo está comenzando a reflejar resultados interesantes sobre los hábitos y actitudes de las personas en torno al agua.

La sensibilidad, el intercambio y la participación son importantes, pero el proceso cultural no está completo si no es un proceso de construcción de la creatividad. Ya que existe una intención por transformar una problemática, lo cultural es una fuente de dinámicas, ideas y bienes nuevos y valiosos, pero sobre todo, de conclusiones sociales para solucionar problemas de forma original. Más allá de una concepción romántica e idealizada de las prácticas artísticas, para Santillana es un hecho que a través del arte se puede hacer frente a realidades difíciles y transformarlas mediante el acto creativo: “La aproximación a la subjetividad de las personas permite reflexiones más profundas sobre la protección del agua, una apertura al cambio, a la transformación. Los procesos de creación, en las diferentes acciones artísticas, nos ayudan a interrelacionarnos, detenernos y encontrarnos, para descubrir juntos, en lugar de hablar sin escucharnos.  El arte como manera de pensar y de crear sentido en comunidad.”

No obstante, también se es consciente de que las acciones culturales, las creaciones colectivas y los procesos artísticos no resolverán las problemáticas de acceso al agua y de justicia del agua. “Solamente son parte de un camino más amplio, donde también deben articularse otros actores, como las autoridades comunitarias, municipales y nacionales”, apunta Santillana. Por tal razón, el proceso cultural debe ser visto además como un eje político operativo, tanto de las políticas culturales como de lo político en general.

Santillana expresa: “Mientras muchas personas están encontrando nuevas formas de interrelacionarse con sus fuentes de agua y su entorno natural, las grandes industrias continúan derribando con sus miles de brazos implacables las posibilidades de un futuro para la vida.”

Volviendo a Barrios y Chávez, los proyectos culturales tienen el potencial de fungir como intervenciones en lo político, es decir, como procesos de socialización y legitimación de transformaciones, ya que son fuente de procesos de resignificación, sensibilización, conocimiento y pensamiento crítico que demandan la construcción de nuevas alternativas y propician la activación de dinámicas ciudadanas más empoderadas de su realidad. He allí su potencial transformador, al lado de la implementación de soluciones técnicas, administrativas y legales. Convocando prácticas de solidaridad, empatía, sensibilidad y equidad, en esa construcción de una ética vital reside el poder de los mismos seres humanos para transformar su realidad, y de lo cultural como un elemento neguentrópico para la vida.

 

subterraneaSubterránea. Charraxché – Quiché. Fotografía por Heidy Cabrera

 

Conclusiones

 

Lo cultural, entendido como proceso político de creación y conocimiento, enraizado en un “compartir sensibilidades creativas”, puede polinizar formas de empatía como requisito para la construcción de relaciones saludables con los ecosistemas. A través del ensayo, se planteó explorar lo cultural como un elemento neguentrópico de la actividad humana, no solo como eslabón de un auténtico desarrollo-bienestar humano, sino también como proceso intrínseco de la justicia hídrica, respaldada por comunidades que ejerzan su ciudadanía al empoderarse de los insumos simbólicos que la constituyen.

El agua, al ser elemental en la vida de los ecosistemas, es uno de los mayores insumos simbólicos que cualquier sociedad ha tenido a lo largo de la historia humana. Sin embargo, el desbalance entre conocimiento y sensibilidad ha contribuido a que el peso del primero, dominado por un objetivismo científico muchas veces ligado a la racionalidad económica oficial, lo haya vuelto inaccesible a la cotidianidad y a otras formas de saber y conocer.

Es urgente que los conocimientos sobre agua y los ecosistemas dejen de ser impermeables a los sistemas de valores de los imaginarios sociales, que actualmente se encuentran cooptados por una narrativa de producción insustentable y de crecimiento económico afianzado en un argumento falso, a saber, su ilimitación.

El ciclo del conocimiento, así como el ciclo del agua, ha sido perturbado y necesita de sujetos sociales empoderados de su creatividad y su responsabilidad para que las soluciones científicas, técnicas y políticas sobre el agua sean implementadas con justicia,  equidad y prontitud. Ambos ciclos dependen entre sí.

Lo  cultural, que a su vez, es lo político, puede permitir que una ciudadanía robustecida de saberes promueva transformaciones desde abajo, o mejor dicho, desde adentro, a partir de su propio poder de innovación y aprendizaje. La educación es necesaria para expandir los conocimientos, pero lo cultural coadyuva a activarlos vitalmente. Por tal razón, la cultura no puede devenir jamás en privilegio, y cuando esto sucede, se atestigua el síntoma de que lo cultural empieza a ser absorbido por la lógica mercantil.

La cultura juega un papel fundamental en los procesos de conservación de ecosistemas en un país como Guatemala, territorio rico en sistemas naturales, indefectiblemente ligados a los recursos de conocimiento y la diversidad de sus tejidos socioculturales. Ya que los reservorios de saberes del territorio mesoamericano sobre el agua son inmensos, los profesionales culturales pueden propiciar procesos de transformación social activándolos, implementando momentos creativos interdisciplinarios donde la acción creadora enriquezca, transforme o reinvente los imaginarios y las narrativas sobre el desarrollo, vivenciándolo como una práctica cultural de bienestar colectivo.

Los vínculos entre cultura, desarrollo, economía, ciudadanía y ecología deben ser aprovechados y fortalecidos si realmente se quiere asegurar ese porvenir compartido del que tanto se habla, ya que el futuro es quizás el ámbito común más vulnerado por el sistema actual de producción y consumo insustentable.

Es necesario que la práctica cotidiana de esta generación sea consecuente con el hecho comprobado de que los recursos de los ecosistemas son limitados y que es necesario protegerlos para conservar la vida. Incorporar esta lógica no se trata de machacar un lugar común del discurso ambientalista en la mente de las personas, o en otras palabras, de “ecologizar” la vida diaria sin afectar el origen del problema. Se trata, por otro lado, de invitar a ejercer una práctica vital de carácter ético en nuestro día a día, fundamentada, hoy más que nunca, en hechos físicos y leyes de la naturaleza, comprobadas por la ciencia y por la misma realidad, que día a día padece alrededor del mundo las consecuencias de un desequilibrio no solo natural, sino también afectivo.

Lo cultural prescribe procesos de imaginación y sensibilidad. Tiene el poder de nutrir a los individuos con la riqueza del encuentro, de traducir en miles de lenguajes diferentes el asombro por el misterio de la vida.  La pobreza de sensibilidad corroe la capacidad para la empatía y la generosidad, debilita las interacciones, limita el poder del conocimiento y bloquea las posibilidades para alcanzar un propósito común. La polarización, el ostracismo y la demonización, comunes en el momento histórico que vivimos, son producto de la pobreza de sensibilidad. Consideramos que la cultura es ese puente que puede sanar, reunir y tender lazos entre divisiones reales al incorporar el potencial creativo de la ciudadanía en el desarrollo de soluciones imaginativas a los retos de nuestro tiempo, entre ellos la situación del agua. Un potencial creativo que va más allá de un concepto contemporáneo de creatividad, suscrito a la moda de la innovación en productos y servicios.

A la par de los mecanismos tecnológicos, las aplicaciones legales y los acuerdos políticos para una justa administración, uso, acceso y tratamiento del agua, los procesos culturales pueden ser medios de sensibilización para que la ciudadanía participe desde la adopción y el ejercicio de una ética vital solidaria.

No obstante, existe un poder que dicha sensibilidad acuerpa más allá de las “soluciones” a estos problemas. Pues, aún después de que la posmodernidad ha llegado a su fin, la mitología moderna, independientemente del espectro político que predomine, con sus mitos sobre el progreso, el crecimiento económico ilimitado, la centralidad del ser humano y la separación de este de la naturaleza, seguirá imperando e influyendo en un sistema que permanece en su curso hacia el ecocidio planetario, aún con la tecnología, las leyes y las políticas reguladoras. Como generaciones que han nacido en la era del ecocidio, existe un cansancio hacia los discursos que ensalzan las virtudes de la sustentabilidad y la innovación sin esperanzas de que lleguen a funcionar, porque dichas “sustentabilidad” e “innovación” han sido absorbidas por la misma estructura. Como comunidad humana, aún hace falta cuestionar los valores intrínsecos de la civilización contemporánea, anclada a sus propios mitos. (Kingsnorth, P. & Hine, D., 2009)

Pero no se trata de “superar” los relatos de la modernidad (ese referente ideal de progresión hacia la perfección dictado por la horma monocultural de un pensamiento hegemónico con pretensiones imperiales), ya que “superar” forma parte de esa misma lógica, sino de heredar la historia de logros, fracasos e injusticia como posibilidad y no como determinación, en una relación crítica, lúdica y creativa con ella. (Blanco, 2016). En un momento histórico de crisis, propiciar el rescate y conservación de los ecosistemas es un desafío del pensamiento, e implica entretejer lo mejor de este y otros relatos civilizatorios para vislumbrar un horizonte de vida.

Un cambio de narrativa es un camino que implica cuestionar los mitos civilizatorios que nos han traído hasta aquí, incrustados profundamente en la mentalidad con el disfraz del desarrollo. Dicha mentalidad negó en un momento el papel y el poder de la sensibilidad y la imaginación, degradándolas a algo infantil y primitivo.

Por tal razón, puede afirmarse que los creadores, artistas, poetas, científicos,  escritores, músicos, hacedores de cosas de todo tipo, tienen y tendrán un papel crítico y fundamental que jugar: distorsionar los mitos civilizatorios que en la era del ecocidio, permanecen como el soporte de la debacle.

Las reflexiones sobre la relación del agua y lo cultural tratadas en este ensayo buscan pensar el lazo entre el ciclo hidrológico y ciclo epistemológico, donde la dupla conocimiento-sensibilidad se plantea como proceso fundamental para reducir la incertidumbre de un presente donde se han perdido los vínculos vitales.

 

Fuentes:

 

Acosta A. (2012) Buen vivir. Sumak kawsay. Una oportunidad para imaginar otros mundos. Quito: Abya Yala.

Arrecis, B. (2016).  Crisis del agua en Guatemala. Guatemala: USAC

Barlow, M. (2008). El agua nuestro bien común, hacia una nueva narrativa del agua. México: Fundación Heinrich Böll, México, Centroamérica y el Caribe.

Barrios, A & Chávez, Á. (2014) Transformar la realidad social desde la cultura: planeación de proyectos culturales para el desarrollo. México: Consejo Nacional para las Artes.

Baumann, Z. (2009) La postmodernidad y sus descontentos. Madrid: Akal

Blanco, J. (2013). ¿El desencanto de los “grandes relatos”? Posmodernidad, hermenéutica y pensamiento débil. En Cultura de Guatemala Enfoques humanísticos Cuarta Época Año XXXVII vol. 1, enero-junio 2016. (pp. 203-224). Guatemala:Cara Parens Universidad Rafael Landívar.

Castro, J. (2006). Agua, democracia, y la construcción de la ciudadanía. En La gota de la vida: “Hacia una gestión sustentable y democrática del agua” (pp. 266-287). México: Fundación Heinrich Böll.

Castro, J. (2015). La producción y reproducción de la desigualdad y la injusticia social estructural: observaciones desde el campo empírico de los servicios públicos esenciales. En Estudios Latinoamericanos (pp. 111-130). México: UNAM.

CEPAL-OIT. (2013). Coyuntura laboral en América Latina y el Caribe. Avances y desafíos en la medición del trabajo decente. Santiago de Chile: Naciones Unidas, CEPAL, OIT, no. 8.

Contreras, R. (2008). Análisis crítico de la cultura. Prácticas culturales. abril 6, 2017, de Edumed Sitio web: http://www.eumed.net/rev/cccss/0712/rcs4.htm

García Canclini, N. (1987). Políticas culturales de América Latina, México: Grijalbo

Hernández, J. (2016). Perspectiva ecológica del pensamiento indoamericano contemporáneo. En Pensamiento crítico / filosofía / arte / literatura(pp. 143-156). Guatemala: Cara Parens Universidad Rafael Landívar.

Kingsnorth, P. & Hine, D.. (2009). Uncivilization, The Dark Mountain Manifesto. abril 12, 2017, de The Dark Mountain Project Sitio web: http://dark-mountain.net/about/manifesto/

Leff, E.. (2009). Economía ecológica, racionalidad ambiental y sustentabilidad. abril 10, 2017, de Sustentabilidad(es) USACH Sitio web: http://www.sustentabilidades.usach.cl/sites/sustentable/files/paginas/02-07.pdf

Peña, F.. (2006). Derechos de los pueblos indígenas al agua. En En La gota de la vida: “Hacia una gestión sustentable y democrática del agua”(pp. 158-170). México: Fundación Heinrich Böll.

Sen, A. (2000). Desarrollo y libertad.  México, Editorial Planeta.

UNESCO. Declaración de México. Conferencia Mundial Sobre las Políticas Culturales. (MONDIACULT). México, 1982.

 

Fotografías de Armadillo Teatro y Heydi Cabrera (2016). Tomadas del enlace: https://goo.gl/Q1dmV5

 

[1] Basados en García Canclini (1987), se asume lo cultural como el conjunto de prácticas y expresiones que elaboran significación y que se inscriben en la estructura social y simbólica de los grupos humanos. Más que bienes o productos, las expresiones y manifestaciones culturales se abordan como procesos e interacciones, continuamente producidos en espacios que no son neutros. Es decir, que son generados por distintos actores y sujetos sociales que pugnan en la construcción y legitimación de sentidos y significados. De esta manera lo cultural se funde inevitablemente con lo político.

[2] Se define como prácticas culturales las actividades o acciones que realizan las personas dentro de un campo cultural (arte, ciencia, deportes, educación, religión, etc.), muchas de ellas orientadas a la formación, recreación o intercambio. Las prácticas culturales son concebidas además como procesos y espacios sociales de participación, expresión y pensamiento. (Contreras, 2008)

[3] En miras de aprobar una política nacional del agua, este estudio surge a través de veinticuatro mesas de diálogo organizadas en julio y agosto de 2016 por parte de la Universidad de San Carlos de Guatemala, la Asamblea Social y Popular y el Viceministro de Ambiente del Ministerio de Ambiente y Recursos Naturales, quienes plantearon a la Comisión de Ley de Aguas la aprobación de la política nacional del agua, después de que la Marcha por el Agua llegara a la ciudad Universitaria y al Congreso de la República el 22 de abril del mismo año. (Arrecis, 2016)

[4] “Buen vivir” es una concepción que se toma de la cultura de los pueblos aymaras y quechuas, y que refiere a la vida deseable del ser humano en armonía con la naturaleza. (Acosta, 2012)

 

Texto elaborado durante el curso “Economía del Agua” FLACSO, Quetzaltenango.

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¿La vieja guardia?

Milpa

Hace algunos días tuve la oportunidad de participar en un encuentro junto a otros jóvenes que, activos desde diversos espacios, trabajan por un cambio social y político. Uno de los principales temas fue el de la necesidad de entablar diálogos intergeneracionales. Después de todo, la llamada “vieja guardia” ha andado más camino.

Aunque las recientes elecciones en Guatemala evidencias un enraizado conservadurismo (incluso en la misma juventud), las plazas llenas demostraron, por contrapeso, una energía con la que muchos jóvenes nos sentimos identificados. Segmentando, bastante se ha dicho acerca de estos “universitarios”, “de clase media”, “urbanos” (autocrítica muy constructiva que no dejamos de hacernos) que salieron y seguirán saliendo a la calle, encontrando en las redes sociales la posibilidad de compartir, aprender e informarse; mucho más críticos y fiscalizadores, y que desde sus respectivos campos de participación, a lo largo del país, están accionando o reuniéndose en colectivos, grupos u organizaciones con las que desean dar un siguiente paso hacia una madurez política y ciudadana. Una rebeldía menos ideologizada y sí más autocrítica asumió la indignación como un valor contra la indiferencia a la injusticia. No tan ingenuos como parecemos, sí que somos conscientes de nuestra “inexperiencia”.

¿Pero de dónde surge este despertar juvenil? Sin ánimos de dar una respuesta unívoca, a muchos nos antecede una generación que en su mayoría, -afortunadamente no todos- por el peligro de las circunstancias sociales, no pudo ser crítica, tuvo miedo, si no terror, y  creció en una guerra que la obligó a dividir la sociedad y casi al cosmos entero en dos ideologías recalcitrantes y en choque. Sin embargo, una vez convertidos en padres, tuvieron las agallas para soportar, trabajar y sacar adelante a sus familias en un contexto en el que dizque se alcanzó la paz. Para muchos de ellos el olvido fue una solución, a largo plazo inútil.

Creo que hay un diálogo pendiente para nosotros: nuestros padres. Porque a lo mejor lo que ellos tienen por contarnos está lleno de rabia y dolor. No es una batucada, pero es memoria. A ambos nos asusta abrir ese archivo y discutirlo.

Este, el más doméstico, es uno de muchos diálogos que nos esperan. Tampoco podemos ignorar o desvincularnos de otras voces y acciones que desde otros espacios -y edades- han estado indignados y en rebeldía desde hace mucho más tiempo. Aparte de confluir en acciones específicas que polinicen a una masa crítica que cada vez sea más grande y consciente, y menos zombie, dirían por allí  (tema para después ¿cómo lograrlo?), “Se metieron con la generación equivocada” es una consigna que puede resultar contraproducente si esta juventud no teje vínculos –críticos- con las experiencias que se plantaron antes de su despertar: luchas indígenas, activistas de toda una vida, defensores de territorios, organizaciones comunitarias…

De allí que es necesario seguir abriendo espacios donde se produzcan encuentros entre generaciones y procedencias. Discutirnos el presente (donde no deja de estar presente el pasado) y donde la Capital hable con Toto, donde Ixcán hable con Xela, donde Barillas hable con Mixco, etc. Necesario es compartir vivencias si lo que se quiere es accionar con eficacia en un panorama que sigue en sombras. Una conclusión del encuentro es que no existe nueva o vieja guardia. Sólo existen ganas de justicia, empatía y amor. Y allí sobra luz.

Artículo publicado en La Cuerda No. 184, noviembre-diciembre 2015.

Inframundos poéticos del presente: el miedo y la resistencia en la obra de cinco poetas mayas contemporáneos

lagoatitlan

Xibalba, comúnmente denominado como el inframundo de la mitología maya, se traduce como el lugar del miedo. La partícula “Xib-” está relacionada a la experiencia de temer en varios idiomas del territorio. Las sagas del Popol Wuj relatan que Xibalba es un lugar fundamental para el funcionamiento del cosmos, ya que es el espacio subterráneo de la fertilidad, de las raíces, donde perviven los antepasados y la vida resurge. Si bien es el lugar del miedo en un primer momento, gobernado por la podredumbre y la enfermedad, a través de las batallas cósmicas de sus protagonistas, Xibalba se transforma en el espacio importante para la continuidad de la vida, donde esta continúa su desenvolvimiento y donde germina la creación, pues allí lo que muere sufre una transformación para renacer.

Este ensayo se desprende de un trabajo de graduación que analizó la obra poética de cinco escritores guatemaltecos contemporáneos identificados de manera intercultural a una robusta raigambre maya: Daniel Caño (1967), Rosa Chávez (1980), Sabino Esteban (1981), Manuel Tzoc (1982) y Pedro Chavajay (1983). El análisis exploró el tema del miedo y los motivos xibalbaicos en su poesía, pero también evidenció cómo una serie sentidos antiguos de la tradición mesoamericana permanecen y laten en la producción poética del presente, a manera de dejar registro de un conjunto de saberes y sensibilidades de miles de años de historia que se manifiestan como forma de resistencia y como parte integrante de la múltiples identidades del país. A través de una exploración de los elementos recurrentes en estos escritores en torno a la experiencia de temer, se encontraron vasos comunicantes entre los mismos poetas y en algunos antecedentes, tales como el Popol Wuj, la narrativa de Luis de Lión (1939-198?), testimonios y poemas de Rigoberta Menchú y la poesía de Humberto Ak’abal. [1] 

La cuestión inicial sobre el miedo ha sido ampliamente trabajada en estudios antropológicos al describir la aparente existencia en comunidades de Mesoamérica de dos formas de temer: un temor de tipo cultural-axiológico, muy relacionado al Xibalba de las narraciones antiguas o a elementos de la oralidad, donde el miedo es una experiencia que aporta valor y sentido a la comunidad; y un temor como terror, de carácter histórico, social y político, relacionado con los acontecimientos violentos sufridos por las poblaciones. [2]

Este estudio nos llevó a revisar ciertos aspectos de la tradición maya, pero al mismo tiempo, nos hizo notar que la producción y entrecruzamiento de posibilidades literarias que demuestran escritores contemporáneos, comprueba que sus diversas voces poéticas no están obligatoriamente arraigadas a elementos ancestrales o culturales para afianzar sus identidades, lo que muchos críticos, particularmente esencialistas, pueden considerar lo “propio maya”. Más bien, son discursos interculturales donde la palabra poética permite revitalizar herencias ancestrales latentes en sus voces en constante transformación, voces que pueden contener elementos tradicionales o locales de los que indubitablemente están nutridas, pero que también son resultado de diversas tendencias, choques, perspectivas y sentidos que han conformado la originalidad de cada autor en un presente intercultural.

A excepción de Daniel Caño, los poetas elegidos nacieron a partir de 1980. Sin embargo, la primera publicación de Caño, varias décadas mayor, coincide con las del resto. Oración Salvaje salió a la luz en 2011 por la editorial estatal Editorial Cultura. Como poeta emergente[3], su poesía es la de un autor maduro que ha vivido de frente los hechos violentos y las dinámicas histórico-culturales de la Guatemala de las últimas décadas de un siglo XX convulso. Por su parte, los poetas más jóvenes, desde diferentes contextos y orígenes, forman parte de una generación que nace y crece en dichos años, azotados por la violencia y los cambios sociales, económicos y políticos pronunciados en la Guatemala de la guerra. Aunque no todos viven en carne propia el conflicto armado, sí habitan un ambiente que padece o rememora las consecuencias de la misma: resquebrajamiento comunitario, inseguridad, corrupción, emigración, impunidad, crimen y violencia, etc. Por otro lado, son partícipes de un ambiente artístico y cultural pujante, sobre todo en la Ciudad de Guatemala y otros centros urbanos como Quetzaltenango y Sololá, que a partir del año 2000 son centros reactivados por la gestión cultural. En este contexto se hacen adultos y se desarrollan como artistas.

Hay que recordar que a pesar de los altos índices de inseguridad, la Ciudad de Guatemala es un centro rico en expresiones artísticas, especialmente después un movimiento artístico que con energía se abre espacio después de 1996 a través de festivales y nuevas editoriales. Este estallido de renovación cultural de posguerra fue fundamental, hasta cierto, punto para el surgimiento de muchos poetas nuevos que necesitaban expresarse y que aparecieron con dicho quiebre, tales como Rosa Chávez, Manuel Tzoc y Pedro Chavajay. No obstante, este auge cultural origina una especie de descentralización, ya que comienzan a escucharse voces de otros puntos del país, como sucede con Esteban y Caño.

Las resistencias

La poesía de Caño está motivada por la pugna entre concepciones de lo sagrado. Las experiencias históricas de procesos de aculturación por medio de la educación y la iglesia se enfrentan a una voluntad de resistencia y descolonización en su poesía. El título su libro, Oración salvaje (2011) es irónico, porque hace énfasis en una espiritualidad que no está decretada por una institución, sino que en una cosmovisión espiritual de interacción con la naturaleza, proveniente de las enseñanzas de los abuelos. Si bien Caño maneja la nostalgia, su poesía está determinada por el afán de resistencia y la crítica irónica hacia la idea occidental de “civilización”. Mientras otros poetas tocan una agenda política de manera indirecta y poética, Caño lo hace por medio de un lenguaje claro de denuncia, aludiendo a hechos históricos concretos como la colonialidad del poder. [4]   

En esta misma línea, pero eufemísticamente y en un estado más contemplativo, la obra de Esteban podría ser considerada como poesía de la resistencia. En sus dos libros Gemido de Huellas (2007) y Con pedazo de Carbón (2011) el motivo frecuente es su experiencia en las Comunidades de Población en Resistencia (CPR) en el territorio de Ixcán,  así como la sobrevivencia cultural y comunitaria a través de una relación significativa con la naturaleza y las formas tradiciones de su cultura para interpretarla y habitarla. En Esteban, el mayor símbolo para expresar dicha resistencia, como movimiento continuo de vida, es el río, el cual unifica toda su poesía y es además parte del entorno natural y social en que el poeta vive. El río, como el pueblo, ha de correr tranquilo en su remanso, pero puede fluir con fuerza si es necesario, sin olvidar jamás su fuente y su destino. Elementos acuíferos como el río Ixcan, el río  Xalbal, las cascadas, el rocío y los arroyos son frecuentemente asociados al movimiento humano en su producción poética.  

En casi todos los poetas abarcados es constante la presencia de una cosmogonía ancestral, necesaria para interpretar el presente desde otras estructuras de pensamiento no occidentales, pero que a su vez se entrecruzan inevitablemente con estas, como sucede en Rosa Chávez.

La poeta, quién al inicio se encuentra en una ciudad-cuerpo sumida en la soledad y la sensualidad, pero desencantada y hastiada de la podredumbre urbana, escribe desde el desgarro y lo fracturado, características de Casa solitaria (2005), su primer libro. No obstante, adquiere una voz robustecida a través de Piedra Ab’aj (2009), donde hay una especie de retorno poético a sus raíces culturales, lo que permite una nueva “salida” al mundo como mujer que se reconoce heredera de una tradición, pero auto determinada, con un legado cultural e histórico, tan valioso como doloroso. En esta espeleología subjetiva a los orígenes, Chávez adquiere como propia la memoria y el sentido de resistencia y perduración colectiva, y con esta nueva voz, en Quitapenas (2010) podemos encontrar una poeta más emocional, más erótica y liberada, capaz de utilizar elementos tradicionales para expresar creativamente nuevas concepciones e inquietudes sobre su ser mujer, ser indígena y ser urbana.   

Si bien, en su segundo libro la autora se apropia casi totalmente de símbolos y sentidos de su herencia cultural k’iche’-kaqchikel en un descenso y descubrimiento a su propio “Xibalba”, no se trata de una poesía en la que un lector tradicional encuentre un tratamiento estereotipado y esencialista del ser maya, entendido como categoría polar de la configuración social guatemalteca, sino más bien como componente integral de una identidad transcultural compleja que valora todos sus componentes sin rechazarlos, con toda la nostalgia, la soledad, el deseo erótico y el dolor que implica, fluyendo a través de poemas atrevidos, intensos, destapados y cargados de símbolos antiguos.

Hemos de hallar similitud con Tzoc. A través de sus pequeñas autopublicaciones, con gran preferencia por el libro-arte, su obra no refleja concepciones tradicionales totalmente, pero sí que es notable la idea de la poesía como un constante quehacer cíclico de destrucción y creación, de descenso y resurgimiento.  

Los poemas de Tzoc comparten la misma tendencia contemporánea a la fragmentariedad, pero están unificados o articulados por una secuencia emocional muy intensa. El autor experimenta la soledad en una ciudad desgastada, donde la experiencia de la multitud es una nueva facultad de sentir placer y dolor. Capaz de hallar encanto y belleza en lo deteriorado, sin que ello despoje de lo terrorífico a las realidades sociales en decadencia que habita, es frecuente que Tzoc conciba la poesía como un hecho cercano al acto suicida: “Soy asesino/ placer solitario y doloroso/ de darse muerte” (Esco-p(o)etaS…, 11)

El tema de lo autodestructivo, tanto en el contenido como en la forma (textos fracturados y discontinuos) la vemos también en los poemas de Chavajay, pero con un plus de lenguaje atávico y ritual, pues cualquier resurgir, despertar o amanecer, requiere de un proceso previo de destrucción, noche, dolor y muerte. Especialmente en su segundo libro, Sin mañana (2011) encontramos una atmósfera y un lenguaje simbólico y alucinado, muchas veces sagrado por su espiritualidad, de gran densidad, pese a la brevedad. Se percibe una meditación poética acerca de la relación que hay entre la vida, la muerte y el tiempo, pues el poeta está afianzada en una cosmogonía cíclica y en una filosofía ancestral latente; pero a través de dicho cúmulo de concepciones, trabaja en sus textos temas contemporáneos como la contracultura a la violencia mediática y la globalización en su carácter consumista y depredador.

            

Las perspectivas de la ciudad, el lugar sin tiempo

Con este recorrido, podemos profundizar en cómo Chávez, Tzoc y Chavajay comparten en sus primeros poemarios puntos de vista urbanos como sujetos desencantados, desheredados y desolados en una urbe decadente y violenta. Por otro lado, hay que anotar que los tres manejan una estética experimental y provienen de los encuentros artísticos que proporcionó Folio 114, un colectivo de arte y literatura que generó espacios alternativos de creación, experimentación y difusión entre 2004 y 2006.

En esta perspectiva permanece la poesía subjetiva de Tzoc: en medio de la confusión urbana y la heterogeneidad, sobresale un tono triste o melancólico, donde lo erótico y lo atrevido se mezcla con lo delicado y lo violento. Es el poeta transeúnte, el que se mueve en la “ciudad oculta” o “la ciudad del asco”, como él le llama, territorio obscuro y corrosivo donde es capaz de vislumbrar, a pesar de todo, ejemplos de ternura a través de una visión humana de quienes habitan en dicho entorno marginal: “Shemale vende un placer oculto/ para una gente oculta/ en una ciudad oculta/ sus únicas palabras/ oral anal/ quisiera decir corazón” (Gay(o), 302)

Por su lado, Chávez asume en Piedra Abaj una perspectiva plural como nieta de concepciones y prácticas ancestrales a las que ha vuelto, pero sin amarrarse a los roles tradicionales de la mujer: “me desato el corte/ y el llanto antiguo que me acompaña/ me desato de quien aprieta mis nudos/ me desata la madre mundo” (Piedra Ab’aj, 72) Si bien, mantiene un tono desencantado y fragmentario enraizada en la ciudad de cemento, también adquiere un lenguaje atávico no sólo hacia aquellos elementos ancestrales y comunitarios, sino a sus propios sentimientos y cuerpo.

Por último, Chavajay parte de la misma pugna con la ciudad para constituirse como un poeta más filosófico y espiritual, reconfigurando concepciones antiguas bajo lenguajes e inquietudes históricas o del presente. Elementos de una cosmogonía vernácula son tratados con un tono fragmentario, filoso, seco, colérico, sagrado, misterioso, a veces alucinado, con gran predominio de imágenes, acaso porque el autor es además artista visual. Estas características nos recuerdan a  Luis De Lión: “Así esta faz culminará su ciclo/ con sus hijos vueltos a sus hogares/ y no habrá fin del tiempo” (Sin mañana, p. 61)

Como lo contaban los abuelos

Los cinco autores tienen en común un lenguaje coloquial, conversacional y preferencia por la brevedad. Recorren la estética contemporánea de la velocidad pero a su vez, permanecen los giros y estilos de la tradición oral y las narraciones antiguas. En Esteban sobresale un lenguaje sencillo pero reflexivo. Muchos de sus poemas pueden ser considerados testimonios de vida. Como su propio traductor, los poemas en español poseen prosodias del q’anjob’al como la onomatopeya, la prosopopeya con que el cosmos adquiere rasgos u acciones humanas y viceversa, y el lenguaje sensorial por medio de la sinestesia, ya que en cada exclamación enfatiza el asombro o la alegría experimentada ante los fenómenos naturales, aún en contextos de guerra.

Lo que no sucede con Caño, quien utiliza recursos como el apóstrofe para subrayar un lenguaje irónico y de denuncia. Su poesía es directa y es escaso el lenguaje metafórico. Notable es que su objetivo primordial sea el cuestionamiento directo a los procesos de dominación y aculturación utilizados desde la época colonial.

Como anteriormente se apuntó, Chávez, Tzoc y Chavajay comparten entre sí un lenguaje fragmentario. En lo particular, Chávez se caracteriza en la creación de metáforas a partir del simbolismo urbano y telúrico que ha mezclado con innovación. Además, en una búsqueda por los orígenes, la poeta llega a utilizar figuras retóricas tradicionales como el paralelismo, con las que llega a crear expresiones de carácter sagrado y tono ancestral pisando suelos de cemento.

Ese mismo uso de símbolos y lenguaje ritual hacen a varios poemas de Chavajay poseer una especie de atmósfera surreal o misteriosa.  Junto a Tzoc, ambos poseen un lenguaje vehemente, saturado de violencia y rabia, emociones expresadas por medio del uso de mayúsculas y un lenguaje fílmico y ecléctico, propio de las influencias contemporáneas y de otras actividades artísticas que realizan.

Despertar al tiempo

Los primeros poemarios de Chávez, Tzoc y Chavajay, que como se ha visto, guardan bastantes elementos en común, a lo mejor por sus orígenes escriturales, transcurren con sensación de detención y de tensión, propia de una urbe que pareciera estar despojada de temporalidad, semejante a una época mítica donde el tiempo todavía no existía.

Sin embargo, estos tres poetas recurren al pasado en los poemarios subsiguientes. Sagrados o misteriosos, Rosa Chávez y Chavajay retoman concepciones antiguas del tiempo cíclico a través de la recuperación de la memoria y la historia, de la necesidad de resurgir a través de una necesaria destrucción o proceso doloroso: “el único sentido es obedecer/ ofrecer el cuerpo/ así la historia se cumplirá/ por nuestros nombres ancestrales” (Sin mañana, 29)

Por su parte, con un ritmo explosivo que llega a violento, Tzoc transita roto entre el presente y la niñez, especialmente en los poemas de Mis niños terribles y la poesía after party (2013), algunos de los cuales formaron parte de la puesta en escena de El jardín de los infantes locos y la escafandra de oro del mismo año. Pero este “retorno” a la infancia no se da desde concepción cosmogónica alguna, sino como un recorrido personal y subjetivo de un infante-adulto que se enfrentó y enfrenta a sus propias crisis en entornos conservadoramente represivos hacia su sexualidad y sus orígenes étnicos.

Finalmente, la poesía de Caño y Esteban están situadas en un tiempo histórico, es decir, conformados de recuerdo, testimonio y sobrevivencia. Pero mientras que Caño utiliza un ritmo breve, violento y rápido para ironizar, Esteban maneja una cadencia contemplativa, serena y apacible en un presente capaz, frente a todas las adversidades vividas, de vislumbrar un mañana mejor.

Escarbar las confluencias

Como han señalado varios críticos, Esteban posee un claro parecido formal con la poesía de Humberto Ak’abal: uso de onomatopeyas naturales, estructuras de pensamiento, títulos, motivos y estampas de escenas cotidianas. Cabe decir que Caño también comparte ciertos rasgos del poeta k’iche’, pero enfatiza la escritura como una forma de verbalizar una agenda de descolonización. A veces Caño pareciera hacer descender a Ak’abal de su estado contemplativo: “Y no es que [las piedras] sean mudas/ lo que sucede es que/ tanto bombardeo ideológico/ nos ha cegado y ensordecido/ el espíritu” (Oración salvaje, 69)

Chávez, Tzoc y Chavajay, una vez más juntos, manejan una estética desencantada y urbana de la fragmentariedad, en consonancia con la poesía contemporánea que se desarrolla en el mismo entorno, así como con los avances tecnológicos que les ha permitido dialogar y sintonizarse con producciones de otras latitudes culturales.

           No obstante, el motivo de la excavación en Rosa Chávez hacia una búsqueda de las raíces para poder resurgir o amanecer revitalizada, posee clara consonancia con los mitos de Xibalba, presentes en la oralidad y en el Popol Wuj. Chavajay no es tampoco ajeno a este imaginario, pues mezcla concepciones antiguas y temores contemporáneos acerca de la muerte y el temor que conlleva desaparecer sin dejar rastro, por lo que es necesario y urgente llevar a cabo un sacrificio, ritual y poético, para revitalizar al tiempo.

           Las relaciones intertextuales en la poesía de Tzoc van más de la mano con lecturas contemporáneas, las cuales aparecen como citas textuales, alusiones e intromisiones eclécticas de diferentes autores que han influido en su poesía, como Pizarnik, Lispector o Lemebel, entre otros muchos; así como de películas, pintura, el internet y la música popular. Con todas ellas el poeta transmite sus ansiedades en un entorno heterogéneo y masivo, pero encapsulado y solitario: “Me perdieron en un camino del paisaje desolado de Tún” (Mis niños terribles…, 68)

Finalmente, el miedo

Según la terapéutica tradicional, los sustos o xib’irikil, en idioma k’iche’, son descompensaciones psicosomáticas a nivel individual o colectivo que pueden darse por tres clases de experiencias que encuentran en este estudio una consonancia con la poesía abarcada (Médicos Descalzos, 2012). En primer lugar, están los pasmos provocados por fenómenos de la naturaleza, miedo que es al mismo tiempo un respeto y devoción por el entorno y lo humanamente imposible de controlar, como los truenos, los terremotos, las cuevas, la misma muerte, etc., fenómeno que evidencia una reciprocidad entre las personas y los elementos naturales, como sucede, por ejemplo, entre el agua y a poesía de Esteban. Por otro lado, está el temor surgido ante la experiencia de acontecimientos misteriosos como apariciones espirituales, augurios, sueños y señales que fungen muchas veces como mensajes importantes de carácter axiológico, preventivo o aciago, cumpliendo una función no folklórica, sino vitalmente comunitaria. Alrededor de estos motivos podemos recordar las experiencias sobre espantos y fenómenos misteriosos magistralmente verbalizados en la poesía de Humberto Ak’abal.

La tercer razón que puede causar padecimientos de susto es la violencia: los miedos sociales que surgen en contextos de conflicto, guerra, inseguridad y desamparo: ninguno de los poetas escapa a escribir sobre una habitar en el terror. Sin embargo, a diferencia de los otros sustos, esta dimensión del miedo puede llegar a ser letal y destructiva a nivel personal o comunitario, ya que conlleva un anquilosamiento y una desarticulación de la sociedad y la subjetividad.

Hay que recordar que, históricamente, todos los poetas experimentaron de forma directa o indirecta el conflicto armado guatemalteco (1960 – 1996) y sus consecuencias hasta el día de hoy, ya que después de la firma de la paz, la sociedad quebrantada padece síntomas del miedo generalizado que los poetas transmiten en su escritura. Conectándolo con Luis de Lión o Rigoberta Menchú, Caño y Esteban viven directamente la guerra y tocan el tema del silencio y la pasividad de un pueblo temeroso que son superados por la voluntad comunitaria de resistir y rebelarse; Tzoc y Chávez, por otro lado, demuestran los temores acumulados colectiva y subjetivamente, los cuales inducen a un auto encierro cada vez más peligroso caracterizado por la soledad y la autodestrucción en medio de contextos de inseguridad y resquebrajamiento social. Todos, de un modo otro, son parte de una obstinación a olvidar la historia o a callar, tenacidad que incluso demuestra Tzoc al celebrar su sexualidad en un territorio caracterizado por la homofobia; y por último, poetas como Esteban, en la línea de Ak’abal y Rigoberta Menchú, enfatizan la necesidad de conservar los lazos comunitarios y la conexión con los saberes ancestrales, así como en algún momento Caño, Chávez y Tzoc manifiestan el dolor o la confusión de haberlos perdido o estar perdiéndolos.

En los poemas de Caño también están tratados los miedos naturales o culturales. Por ejemplo: el temor padecido en el interior de una cueva, lugar sagrado, o el susto que causa un espíritu misterioso. Ambas experiencias misteriosas suelen ser portadoras de mensajes de axiologías vitales y significados profundos para la continuidad de la persona o de la comunidad si se sabe interpretarlos, según los conocimientos comunitarios. En contraposición, Caño lanza una crítica a los procesos de “civilización” impuestos por la religión impuesta, instrumento del poder dominante, a través de los temores del pecado y el infierno, conceptos que no existían en el territorio antes de la cristiandad. De este modo, la obra de Caño recuerda también la novela de Luis de Lión El tiempo principia en Xibalba, si hacemos una lectura de estos textos como proyectos de descolonización. Ambos autores están circunscritos a una agenda política que desafía los proyectos hegemónicos de manera directa.

En Chávez, el miedo es parte de esa angustia contemporánea de sujetos que habitan la violencia, la soledad y la nostalgia. En su descenso poético a su propio Xibalba, su regreso al pueblo, la poeta se descubre hija y nieta, con memoria e historia, con raíces. Y este rasgo rememora también los textos poéticos de Rigoberta Menchú. Ambas están marcadas por el carácter sagrado de la vida, la muerte, la maternidad, la sangre, etc., donde  el cosmos es concebido como un ser vivo lleno de misterios o “secretos” que no se pueden comprender sino experimentándolos: “la sangre/ ya no es un misterio/ se vende, se alquila/ se roba, se devuelve” (Casa solitaria, 27)

Chavajay retoma estos mismos imaginarios tan antiguos como presentes, pues concibe el contexto actual  como un lugar del miedo, a semejanza del Xibalba corrompido y pretemporal, el cual ha de ser vencido por medio de una muerte ritual, en este caso poética, que devuelva a los seres la esperanza del amanecer, libres del temor a desaparecer totalmente, a dejar de sufrir por la imposibilidad de un mañana en territorios plagados de obscuridad, sin tiempo y sin astros, sin memoria y sin luz.

De regreso a Esteban, el miedo es parte de un ambiente convulso ante la amenaza de ofensivas militares y otros peligros padecidos en la selva durante los años como refugiados dentro de las Comunidades de Población en Resistencia CPR, tales como el hambre, la enfermedad, la huida y las detonaciones. Es recurrente la mención del miedo a las balas, los ataques, los militares, las bombas, etc., pero también a la naturaleza, a sus señales misteriosas y a los augurios aciagos. En este sentido, Esteban confluye también con Menchú, porque se trata de una memoria vital de los hechos, el recordar es a la vez poesía porque se recupera el pasado creativamente por medio del sueño, la imaginación y la cosmovisión. De este modo se enfrenta el dolor y se da vida a la esperanza[5]. Rasgo que es sobresaliente en ambos, dados las vivencias de las que fueron parte. Tanto Esteban como Menchú conservan una sólida identidad asentada en la tradición de sus antepasados, en la organización comunitaria y en el pensamiento intercultural, de los cuales van adquiriendo los recursos para vencer al terror y ver el futuro con cierto optimismo.

Como poetas bilingües y como sus propios traductores, la poesía de Esteban y Ak’abal confluyen, a su vez, más allá de una estética similar. Ambos establecen un dialogo entre dos lenguajes y construyen relaciones interculturales. Desde el q’anjob’al y la cosmovisión inherente a este idioma, Esteban rescata, verbaliza y comparte valores, concepciones, imaginarios y conocimientos de los que es heredero y continuador. En su afán de resistencia, resplandece un pensamiento histórico, político y cósmico.

Por otro lado, los poetas “citadinos”, Chávez y Tzoc, escriben sobre una orfandad humana, desde una perspectiva ahogada en paranoia, nostalgia, insomnio, depresión y melancolía, los “espantos” de la urbe, síntomas de un estar padeciendo el “susto”, como lo plantea la terapéutica tradicional. En Chávez sobresale especialmente una necesidad de armonía, pues se percibe la propia existencia en desequilibrio, enferma de susto, “ojeada”.

Este desequilibrio proviene precisamente de un entorno decadente, en el cual el miedo está aunado a los conceptos de riesgo e inseguridad modernos, ya que la ciudad está conformada de archipiélagos sociales cargados de trauma, violencia, desconfianza, individualismo y soledad. Estos temores son más intensos en la poesía de Tzoc. Si bien él es el poeta más alejado de temáticas indígenas ancestrales, es quien reflexiona más acerca del quehacer poético como ritual de descenso y resurgimiento, encontrando en las palabras tanto la posibilidad de la creación como de la destrucción. En ellas, la oscuridad, la negrura o las tinieblas son tan importantes como la luz y la esperanza del amanecer o de una niñez poética rebosante de asombro, tomando en cuenta que uno de los libros que marcó al autor fue la novela de Luis De Lión.

Es explicable que la oscuridad sea parte de una atmósfera común en los cinco poetas. No solamente se trata de la noche o las tinieblas, sino de climas llenos de amenazas y peligros como el conflicto armado, la inseguridad citadina, las condiciones históricas de opresión, la discriminación, el tedio, la depresión, la desesperanza ante el futuro, el sin mañana, presentes como motivo central desde aquellas historias que nos legó el Popol Wuj. Se trata de reinados del temor, Xibalbas contemporáneos, donde el presente se experimenta, desde la novela de Luis de Lión hasta los testimonios de Menchú, los versos de Ak’abal y la obra de estos poetas jóvenes, como si fuera aquel inframundo mítico. Y es quizás por ello, como también en el mito, que exista subrepticiamente cierta esperanza de renacer. Los ambientes luminosos que construye Esteban verbalizando la esperanza por medio del acto político, social y humano de resistir y recordar, podrían ser un ejemplo, pues los ciclos continúan su curso: “dejamos huellas dormidas/ es que anduvimos con pesadilla/ y andando/ y avanzado/ escomo nos damos cuenta/ que no hay huellas dormidas […] que no nos harán despertar” (Gemido de huellas, p. 179)

Por último, observamos una poetización constante de la comunidad y el territorio, ya sea como nostalgia, raíz o como defensa del mismo, ya que en muchos de ellos sigue siendo importante la unión afectiva, histórica y política al lugar en donde “han dejado el ombligo”, de modo que San Pedro la Laguna, Ixcán o Santa Eulalia, al igual que en algún momento sucedió con Momostenango, San Juan del Obispo o Chimel, son territorios que hablan y se revitalizan en la literatura, desde una conexión existencial por ser los centros de sus orígenes e historias, espacios simbólicos de sus identidades.

Directa o indirectamente, todo estos poetas buscan una reapropiación del pasado, pero no románticamente o como una memoria instrumental de datos históricos, sino como una memoria vital y cultural, un cúmulo de experiencias individuales y colectivas, necesarias no solamente para hablar de lo acaecido, sino para dar continuidad y comprensión a sus existencias. Es la constante referencia, presente en la literatura antigua mesoamericana, la oral y la escrita, a proteger la fuente, el árbol y el camino: el descenso a los orígenes llevado a cabo por Chávez, la poesía y la memoria que ella y Ak’abal ven en las piedras, los testimonios poéticamente vitales de Menchú y Esteban, la ironía hacia los procesos de colonización por parte de Caño, el escupitajo en un mano para engendrar la descendencia, la presencia constante de la abuela, el abuelo, el viento y el niño que juega, el despertar colectivo ante el derrocamiento del poder opresor, la cólera que ha de defender las raíces, el tronco, la espera del sol, o la repetitiva búsqueda de seres con memoria que los formadores emprendieran hasta crear a los seres que habrían de perdurar.

Se trata, entonces, de voces muy diferentes que se alejan de discursos tradicionales pero que provienen de estos; que pueden o no manejar sentidos y prosodias de carácter ancestral, pero bajo lenguajes y perspectivas renovadoras, originales y auténticas que borran cualquier impuesto homogeneizador de su cultura.  

Se trata de autores de una obra artística de tramas múltiples, entrecruzamientos complejos entre continuidades y discontinuidades comunitarias. A pesar de tener lazos en común, puede argumentarse que todos provienen de formaciones sociales y estructuras, imaginarios, memorias y estéticas diversas, heterogéneas como su época y su entorno, pues enlazan lo urbano a lo rural, lo popular, lo ideológico, lo sexual, lo filosófico, lo contemporáneo, lo experimental, lo histórico, lo cibernético o lo cosmogónico ancestral. Son ejemplo vivo de la coyuntura de tiempos y espacios, de inevitables diálogos y tejidos interculturales que van construyendo y destruyendo las formas y los sentidos que adquiere la literatura que piensa y siente al presente. Por lo que es una poesía que explica y evidencia la realidad compleja que nos toca vivir y las historias de miedo y resurgimiento de las que proviene nuestro tiempo, convulso pero lleno de vida, incapaz de parar.

 

Notas:

[1]  Ver Urízar, J. (2014) Aproximación a las representaciones del miedo en la obra de cinco escritores contemporáneos mayas guatemaltecos. (Tesis inédita) Universidad Rafael Landívar, Guatemala.

[2]  Domínguez, J, (2005) Hacia una distinción entre el padecimiento del “susto” y del “miedo” en el “tiempo de la violencia” en Chuabajito, Guatemala, mediante la observación del procesos salud-enfermedad-atención. En Cuicuilco, vol. 12, núm. 33, enero-abril, 2005, pp 93-110. México: ENA.

[3] A juicio de la crítica Aída Toledo (2013), se llama “emergente” a aquellos autores que brotan con fuerza en una época determinada, pero que por su edad han dejado de ser considerados “jóvenes” a nivel literario.  

[4]  Basándose en Walter Mignolo,  Del Valle (2010), compilador de una antología de poesía maya contemporánea, en la cual incluye a Caño, enfatiza que a través de la historia, desde la colonia, se han llevado a cabo conquistas pacíficas que imponen un desaprendizaje de conocimientos propios y una imposición de nuevas categorías para reorientar las formas de ver el mundo: a estos procesos de colonizar la cultura se ha llamado “colonialidad del poder”, experiencia de despojo comunitario poetizada por Caño.

[5] Pero profundizar en el concepto de postmemoria: Varas, P. (2011) Memoria y postmemoria en Rigoberta: la nieta de los mayas. En Revista de crítica literaria latinoamericana. Año XXXVII, N° 74. Lima-Boston. (pp. 329-350)

 

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Paz: la voluntad de crear

9788437633992

Crear es un acto de transformación que conlleva la vitalización del mundo. Crear no es de solitarios, aunque muchas veces se lleve a cabo en soledad. Permite el cambio (ese espanto de las petrificaciones sociales) y la renovación: es el movimiento continuo empujado por la convivencia y el amor. La creación es la realización de una comunión con la soledad. El ser humano necesita crear constantemente porque cuando deja de hacerlo y se estanca en la rutina, el desgaste, la comodidad, la simulación, en las ilusiones de la avalancha mediática, mercadológica o peor aún, en el miedo, deviene sonámbulo, una creatura exiliada de sí misma, programada por un sistema de desterramientos edulcorados o violentos que lo dispersan y lo alimentan de vacío, lo saturan de olvido, para que este, a su vez, otorgue gratuitamente la energía de su existencia. Crear, por otro lado, no es desencadenar algo de la nada. Como creadores destruimos y reunificamos el mundo que nos precede para otorgarle dignidad todos los días. Crear no nos exige partir de otro lugar que no sea nuestro presente, si es que podemos concebirlo como el tiempo en donde surten todos los tiempos. El creador es continuidad, vive las ráfagas de su historia y sus sueños.

Estas son ideas antiguas, algunos hombres y mujeres las manifiestan más que otros y las renuevan a su modo. Suelen ser llamados poetas. Octavio Paz, en una poesía inoculada en ensayo, desgajó la idea de que el ser humano no es esencia, sino historia, y no podríamos pretender tener otro tintero para escribir la realidad. Cuando olvidamos la historia o rompemos con el pasado, la imaginación y nuestra capacidad de tejer relaciones caduca. Sucumbimos en la asfixia de un dédalo donde no hay salida.

Habitados, hoy más que nunca, por la soledad, estamos marcados por la violencia y la destrucción. Vagamos en un laberinto. En este ánimo de equilibrar, será Paz quien nos conduzca por él. Descendemos a su lado como Dante y damos un vistazo a los enajenados, a los enmascarados, a esos vagabundos que han roto con su pasado y se sienten huérfanos, abúlicos y temerosos de ser. En El Laberinto de la Soledad Octavio Paz examina la historia, las actitudes, las palabras, los sentimientos de su identidad histórica mexicana. Polémico pero también diplomático, poético, político, con el laberinto refundó la autocrítica y la necesidad de voltear hacia adentro, de cuestionarnos en medio de un siglo que a base de golpes supo que debía desacralizar la razón y su noción de progreso, esos caudillos que sin la sensibilidad necesaria, como cualquier dogma, se transforman fácilmente en tiranos.  No buscamos demostrar vigencia alguna de este libro para el latinoamericano. Solo se basta y ya lo han elogiado muchas veces. Nos proponemos, más bien, enfocar nuestra imaginación desde sus páginas hacia el verbo-verso crear. Partiendo de que el ser humano puede comulgar con el mundo y el tiempo -consigo mismo- para propalar creación, acudimos a Paz con la idea de que él se había cuestionado sobre lo que todavía nos impide hacerlo como sociedad. En muchos sentidos, seguimos marcados por el signo de las rupturas infructuosas, la cobardía y la imposibilidad de ser nosotros mismos.

Padecimiento colectivo la soledad. Acaso estamos condenados a experimentarla constantemente. No se busca superarla, sino comprenderla. Es necesario sabernos acompañados, valga el oxímoron, de su vacío. Bajo sus manifestaciones particulares, cada generación se ve obligada a encararla. Esta nos impele a estar en una búsqueda constante. Paz atruena que estar solo es haber roto con un mundo y por lo tanto, la consiguiente tentativa por crear otro. Sin embargo, el ser humano se encierra en épocas en que eso se hace más complejo. La soledad de nuestra generación está marcada por la violencia y la injusticia, tan descaradamente incrustadas la mayor de las veces, tan obvias sus manifestaciones que apenas les prestamos atención, de tan cotidianas; esa soledad mana de heridas que en vez de tratarse, se ignoran o peor aún, se niegan, y por lo tanto, vuelven o han de volver a desangrarse. Así, esta soledad se alimenta de la corrupción en todas sus versiones: la ecológica, la política, la social, la humana; se engalana con un barroco mediático para consumir e hipnotizar, mediante el uso de una tecnología al servicio de lo desechable, nuestras aspiraciones, sabiendo enajenarnos con maniobras de verdugo tantálico, a cuyo tacto nos convertimos en mercancía. Esta soledad se fortalece con el miedo y la inseguridad: la soledad es el guante blanco del poder. Que quede claro: ya no estamos solos, hoy, por una condición que en su momento es vital y necesaria.

Somos huérfanos. Con propósito desconocemos las historias que nos permitan palparnos el rostro y descubrir no sólo el quiénes somos y estamos siendo, sino el por qué. Nuestros países llegan a ser orfanatorios decadentes. Por desconocer los encuentros, choques y abrazos que nos dieron forma a través de los siglos, reconocemos a maneras excluyentes y lejanas de procurarnos eso que se llama identidad, porque la identidad llega a ser un instrumento de proyectos hegemónicos. La verdadera ascendencia nos incomoda, no quisiéramos reconocerla. La comodidad es una de nuestras pocas aspiraciones actuales, la protegemos con saña. El pasado no es suave. Es muy fácil decir que es importante conocer historia desde el confort de una asignatura, saber quiénes fueron prócer, mártir, libertador o dictador. De esta manera se reduce a su mínima posibilidad creadora. No se trata solamente de conocerla, aunque se conozca mal: hace falta serla, o asumir que la somos y nos reverbera en la piel. Y esto no es para derrumbarnos en nacionalismos o vergüenza. Paz nos recuerda que estos, sobre todo el primero, son maneras de silenciar la autocrítica.

Vivió y escribió siendo su historia Paz. Manó cuántico en un tiempo que era todos los tiempos: la poesía permite hacer eso. En sus pensamientos, y por lo tanto en sus pasos, se entregó a la certeza de que el presente es más que el acontecer del ahora. Por eso tenía la libertad de desatar su poder creador. El laberinto de la soledad es índice de esa capacidad suya de ser historia. En su forma, a diferencia de un historiador o un sociólogo, Paz no reflexiona, argumenta o sintetiza hechos concatenados. No cartografía, no hace cronologías u ordenamientos. No es su objetivo la cátedra, no es su cátedra ser objetivo. Paz imagina y sueña: experimenta, escribe y expulsa desde ese estado violento un torrente a veces turbio, a veces transparente, para escarbarse la raíz. Sí influido por el surrealismo, por Nietzsche y el psicoanálisis, estos, después de todo, también formaron parte de su vida, que fue lectura. Pero más que a la razón o la lucha contra la razón de su siglo y del precedente, Paz acudió a antiguas y poderosas sensibilidades. Si su ensayo fue polémico, entre muchas cosas se debió a la incomprensión de que él había escrito no un ensayo académico, sino un ensayo personal. Más que pretensiones de universalidad en su contenido, podría decirse que sí las tuvo en su método.

Su trabajo no fue una mirada sobre México. Quién está adentro es incapaz de ver el dédalo desde arriba. Y Paz estuvo muy adentro, aunque escribiera su libro en Paris. No fue un examen, fue la experiencia vivida, sentida y sufrida de su recorrido por el laberinto, plasmada en lenguaje poético.

Que es también político. Escarbarse la raíz es una acción en la que el individuo enajenado toma o desea tomar control. Deja de ser ese ser solitario que no se atreve, extiende lazos con su pasado, con su presente y por lo tanto, es capaz de gritar, de sanar, de decidir y de pensar. Las muchas formas de la violencia nos han impuesto una máscara y nos despojaron de memoria, nos obligan a darle continuidad a un mecanismo que nos manipula en base de aislamientos y silencios que hoy, aparentemente, pretendemos solapar con métodos que no hacen otra cosa que reproducirlos. Nos desertifica la cultura del derroche, la saturación, la necesidad del estatus y el confort, el escalofrío de la tecnología degradada a fin, ofrecidos como panaceas en un mundo globalizado donde el sistema económico que impera ambiciona mucho y nada. El poder crítico que produce sabernos solos y violentados es verdadero poder político, va más allá de los activismos: germina en las conciencias. Creación y no consumo u obediencia infundada. Toda transformación, amasa Paz, incomoda a las estructuras endurecidas. Son un atentado contra los poderes obscenamente ataviados con cualquier manía económica.

Si por siempre estamos invitados a la soledad, no se debe únicamente a una naturaleza que trenza la experiencia humana desde la nostalgia de un cuerpo-espacio del que fuimos arrancados, un emplazamiento real o mítico al que estábamos conectados o del que formábamos parte con cierto derroche de plenitud. Esta naturaleza fue aprovechada como un recurso de dominación.

Paz abriga aquí el simbolismo del ombligo como el centro mismo del mundo, concepción disponible en numerosos pueblos y tradiciones que evocan edades luminosas y retornos. De allí que el humano contemporáneo, en México y en cualquier parte, padezca la ausencia de ese cordón umbilical que lo unificaba a un espacio, a su comunidad o un sentido de esta, ya que más que un individuo aislado, era parte de un todo palpitante. Denomina a esta experiencia “comunión”, la cual sobrevive en la memoria, la nostalgia y la alegría fugaz de los instantes sacros procurados por la poesía en sus manifestaciones de fiesta, literatura, sueño, erotismo y amor. Asumir y desear esa comunión no se limita a la añoranza arcádica de un paraíso perdido o por recuperar. Tampoco se detiene en el hecho de que al dar una mirada a las concepciones coloniales y las cosmogonías prehispánicas que tuvieron en común mitos de paraísos perdidos, aplacadas por la abundancia racional de las últimas centurias, Paz equipare su propósito a cierta religiosidad o romanticismo anacrónico. Es necesario comprender a qué sentido de comunión se refiere Paz. No se trata de liturgias o cultos. Solos, estos también han demostrado ser delirio y masacre. Es más bien una habilidad de percibir lo sagrado como una manera multidimensional y dialogante de nuestra existencia. No es metafísica. Es solamente otro forma de estar en el mundo, quizás una donde no hayan exclusiones de ningún tipo.

A través del siglo XIX y XX, escribe el poeta, el pensamiento positivista y su razón convertida en dogma nos despojó en gran medida del ombligo al reducir el mundo a lo puramente comprensible y deseable a través del ideal del progreso, la realización económica y muchas veces tiránica de la razón. La razón es importante, pero no puede ser la única ventana. Otras sensibilidades fueron silenciadas, relegadas a poesía como folclor o  bellas artes, y no como fundamento de la experiencia vital y colectiva. El mundo, colonizado por un dominio epistemológico y económico con aires de universal (el universo está “solo” después de todo) es examinado y degradado, pero no se comulga con él. La razón, pese a todo, no es creadora. Por sí misma tampoco es destructiva, pero al hallarse soberana como único catalejo de los seres humanos, los castra de su poder creador y se emascula a sí misma, hasta devenir a disparate y convertir todo lo que toca en naufragio. Puede ser que cada movimiento de la naturaleza y la sociedad lleguen a tener una explicación con la razón, pero con ella sola a lo mejor carezcan de sentido, no es fértil. La razón es soledad y es una máscara, debajo de ella otras manifestaciones pugnan por salir. Por eso habría sido contradictorio que Paz pretendiera ceñirse a ella y a nada más que a ella para escribir un ensayo en que, ansioso de comunión en un siglo que se la niega, se preguntara desde lo más profundo de su ser por qué se vive en soledad.  

Liberar los poderes creadores y cambiar el signo de la destrucción exige haber superado la violencia de la soledad. Es saborear un sentido sagrado de la propia existencia, que es saberse parte de un mundo en constante correspondencia, en el que se dialoga y donde no solo se construyen significados sino también relaciones. Por ende, conlleva modificar los horizontes de deseo que nos impuso la sociedad moderna. Miras que más que satisfacer, promuevan la creación.

El laberinto existirá en tanto que la sociedad contemporánea continúe fragmentando y separándose con métodos violentos o sutiles. Paz lo dijo: se nos inyecta una ataraxia perversa, entendida como un estado de indiferencia que se intensifica a través de áridas rupturas. En una sociedad que adrede no rompe para entrelazar, que fragmenta y dispersa sin restaurar, que ignora a la muerte porque ya no existe la promesa de un renacimiento, vivimos una civilización que padece la destrucción y ya no espera una germinación entre las cenizas. Todo va al bote de la basura. Como no puede acudir a la creación, ni siquiera puede imaginarla. Se limita a extraer y consumir.               

¿Cómo ser creador en medio de violaciones que apenas parecen conmovernos, inflamadas de normalidad? La soledad es una insensibilidad. Es violencia. Paz trata de explicarse sus líneas y sus rostros. En lugares como México o Centroamérica los hombres continúan solos y la crueldad es manifestación de esa enajenación. 68 es un número que atizó la certeza de que todo un pueblo continúa buscándose con desesperación. Hoy lo recuerda nuevamente el 43. Debajo de las máscaras hay sufrimiento.

La prueba de que Paz intentó superar la soledad no solo serán por siempre su poesía y su palabra, lo fue también la acción que lo llevó a ser crítico y adversario de cualquier poder obtuso y necio que fuese capaz, por ejemplo, de una masacre de estudiantes o de pueblos enteros. Ideología seguramente la tenía, pero esta nunca le fue un dogma. Le valieron ataques por parte de facciones distintas. La imaginación crítica no es complaciente. El pensamiento de Paz juega con los extremos, argumenta con contrastes y relaciona contrarios, pero nunca es maniqueísmo, tampoco esencialismo. Dividir el mundo en dicotomías y adherirse con fervor a una de las partes mutila la capacidad imaginativa y crítica de cualquiera. Por eso en sus textos las fronteras entre razón, sueño e imaginación se borran. Lo mismo pasa con derechas o izquierdas. A lo largo de su obra Paz no intenta hacer chocar la ciencia con los sueños o el instinto, o la individualidad con el grupo, o la objetividad con la subjetividad. No equilibra porque no hay opuestos para él.

Desaparece incluso el paradigma cronológico que divide presente, pasado y futuro. Durante su lectura, el laberinto tiene el efecto de hacernos concebir el ahora como lo hizo Paz, esa fuente donde surte imparable la historia y el mañana. No es derramarnos en un espacio ácrono, el tiempo es de hecho más palpable que nunca, y en él interfieren todas las edades del ser humano. También por esto Paz es creador: fue a un mismo tiempo niño, adolescente, adulto y viejo. Escribió en todas las versiones de sí mismo: hizo suya esa forma de conciencia imaginativa donde el mundo palpita y puede ser hasta mágico, lleno de alma y poesía, donde se está invitado a inventar y jugar en él. Como el adolescente, navegó la experiencia del mundo marcada por el heroísmo y el deseo, la rebeldía y la ternura fueron gemelas, amistad y sacrificio apenas se diferenciaron entre sí. Y grande en madurez, se entregó a su trabajo como creador, reflejo de que su conciencia personal había adquirido pleno sentido: era memoria, sueño y experiencia.

¿Cómo ser creadores hoy? Si estamos solos es porque hemos negado o nos ha sido negada la posibilidad de reconocernos. Cubierta, negada o reemplazada nuestra historia, deambulamos y sobrevivimos entre la inercia y bajo las máscaras. Acudimos a la violencia porque nos hemos cansado tratando de rescatarnos. Hemos llegado a creer que necesitamos del poder y de su ejecución sobre los otros para no ahogarnos, como lo hacen quienes creen mantenerse a flote a base de ignominia. Conocer nuestra historia es una labor individual que debe permitir la comunidad. A lo largo de su camino por el laberinto, Paz reconoció una historia entre muchas: la suya. Aunque subyace en ella la memoria colectiva y desde ella rete a la sociedad a pensarse de otras formas, su visión no pretendió adherirse a esa idea mortuoria que dudosamente se denomina Historia Oficial o Verdad. El famoso ensayo es un ejercicio de rigor, de subjetividad, lógica y contradicción. De otro modo no sería un laberinto. Aquí, como la vida misma, las fronteras de la razón, la imaginación, los sueños y la intuición se difuminan. Recorrió a su manera las venas del México que en él se hizo hombre. Se atrevió a vivir con todos sus golpes y florecimientos. Leer a Paz hoy es una invitación a crear, a atrevernos a palpar-nos desde nuestra historia, a ser nosotros mismos para poder ser algo más. No habrá creación mientras no haya voluntad de adentrarnos a nuestros propios laberintos, llenos de soledad.

 

Bibliografía:

Octavio Paz. El laberinto de la soledad. Postdata. Vuelta al laberinto de la soledad. Fondo de Cultura Económica (FCE).

Ver morir al cisne

Hermano mío, en el impulso errante,
nunca sabremos nada…

Porfirio Barba Jacob

Una lectura de Las Noches en el Palacio de la Nunciatura como el fin del modernismo y el inicio del absurdo en la literatura guatemalteca.

Rafael Arévalo Martínez (1884-1975) es considerado uno de los máximos exponentes del modernismo en Hispanoamérica y el representante más importante de este movimiento de finales del Siglo XIX en Guatemala. Ya que su obra se gesta en la primera mitad del siglo XX, algunos críticos como Seymeur Menton lo consideraron un modernista tardío. No obstante, se puede afirmar que la obra literaria de Arévalo Martínez, dividida a su vez en varias etapas escriturales, va más allá de una etiqueta temporal. Arévalo Martínez habitó el modernismo desde una faceta muy única y original, un modernismo propio que al mismo tiempo lo ha vuelto un escritor universal, aunque el reconocimiento de su obra todavía sea limitado a sus cuentos más representativos.     

Al hablar de Arévalo Martínez como modernista, hay que tener claro que, como menciona Albizurez (1982), la sensibilidad arevaliana no se adscribe a un modernismo dariano y de otros autores de la época, ya que el estilo ágil de Arévalo, sin excesivos adornos, produjo obras liberadas del preciosismo y el exotismo inicial del movimiento.   

El modernismo hispanoamericano tiene sus orígenes en el decadentismo y el simbolismo francés de las últimas décadas del siglo XIX. Este último se reconoce como la mayor influencia de lo que más tarde se llamaría modernismo en el continente. El término fue utilizado por primera vez por el mismo Rubén Darío en 1890 en un artículo sobre Ricardo Palma, para referirse al novedoso espíritu con el que un grupo de escritores de Hispanoamérica había comenzado a destacar. Si bien debieron pasar algunos años para que el término “modernista” se liberara de una connotación peyorativa, (a saber: la supuesta decadencia de la creación poética, en tanto menosprecio por las cosas antiguas y el estereotipo de una vida licenciosa, improductiva y degenerada), el modernismo se consolidó como el eslabón que une a las ideas de una época, testimonio, entre el preciosismo de sus “altos vuelos”, del impulso de la sociedad burguesa y el sistema capitalista. (Rodríguez-Lozano, D. 1990)

Octavio Paz (1974) enfatizó que el origen del modernismo y su influencia se explican en un nuevo siglo que se presenta muy hostil a la poesía y la creación artística. En medio del auge de la ciencia y la técnica como baluartes de un positivismo dogmático que amenazaba con dejar un vacío espiritual en la sociedad, el modernismo, más que un movimiento cosmopolita, intentó ser un estado del espíritu para responder desde la sensibilidad a la fría realidad con la que el siglo XX comenzaba. Rodeados de los nuevos valores que a su paso dejaba el desarrollo de la sociedad industrial, pero al mismo tiempo encandilados ante sus grandiosos avances, los modernistas emprendieron luminosamente un camino poético de responder a las interrogaciones y llenar el vacío que ese nuevo mundo del positivismo no podía llenar, vacío ante el cual tampoco se encontraba un asidero en la religión cristiana.

Para Rodríguez-Lozano, esto explica que durante el modernismo sus actores se hayan aferrado a otras formas de “explicar” los misterios del universo, no apegadas ni a la religión hegemónica ni al pensamiento positivista castrante para las “almas poéticas”. Por tal razón, ciertas doctrinas espirituales, creencias y sincretismos religiosos-científicos de mediados del siglo XIX encontraron aquí un suelo fértil para resurgir. El espiritismo, la teosofía, el ocultismo y otros pensamientos esotéricos marcarán así la escritura modernista, no sólo como sistema de pensamiento sino como materia y forma de creación poética, así como de resistencia ante las preocupaciones de la época, una de ellas: la continuidad de la búsqueda de una “verdad superior”.       

La obra de Arévalo Martínez no es ajena a estas preocupaciones espirituales del fin del siglo XIX. Sus cuentos con protagonistas alter-ego que recrean personalidades intelectuales pero decadentes, ensimismadas e incomprendidas en su incapacidad de separar la realidad de lo ideal, la mayoría de ellos construidos desde el recurso piscozoológico que caracteriza su literatura; sus narraciones con herméticos elementos ocultistas, sus novelas fantásticas que han sido llamadas “utópicas” en algunas reseñas y sus biografías noveladas de dictadores poseen un bagaje modernista que, razonable desencanto, está condenado a languidecer. Dicho desencanto y nostalgia están representados en una obra casi olvidada por la crítica que representa ese quiebre que hace que el modernismo se transforme en existencialismo en la obra de Rafael Arévalo Martínez y acaso en la literatura guatemalteca: Las Noches en el Palacio de la Nunciatura, publicada en 1927.

Con anterioridad se ha mencionado que la obra de Arévalo es un tránsito entre el modernismo y las vanguardias literarias en Hispanoamérica, donde lo íntimo, onírico, absurdo y la experimentación son los elementos de un escritor que se adelanta a su tiempo, adquiriendo rasgos expresionistas y surrealistas. Incluso se le ha considerado un precursor del posmodernismo y un exponente de la literatura de lo absurdo. (Noguerol, F. 2015)

En esta línea, el ensayo busca reflexionar si la novela de Árevalo Martínez puede ser considerada precursora del existencialismo en la narrativa guatemalteca.

La novela recrea la segunda visita del Señor Aretal (Porfirio Barba Jacob) a Guatemala y la aparición de un tal José Meruenda, quien se hospeda durante veinte días en la casa del narrador protagonista, Manuel Aldano, recurrente alter-ego del autor. El trasfondo real de esta historia es brindado por Teresa Arévalo, biógrafa de su padre, quién rememora la ocasión en que el escritor dio posada a un hombre gordo de El Salvador, “El Señor Coto”, cuya presencia en casa suscitó ciertos hechos extraños y muy incómodos, difíciles de precisar. De tal forma, el escritor aprovechó nuevamente una circunstancia real para crear una de sus obras más enigmáticas y oscuras, además de divertidas.

Más allá de los elementos autobiográficos y del interés del escritor en el ocultismo y el espiritismo, para Acevedo (1988), quien ha sido uno de pocos en abordar esta obra, basándose en Wolfgang Kayser, menciona que Las Noches en el palacio de la nunciatura pertenece al género de lo grotesco y absurdo, donde un clima sombrío de desorientación, un tanto pesadillesco, de horror, vulgar, ridículo y fantásticamente distanciado, se entremezcla con problemas filosóficos-existenciales, jugando al mismo tiempo con la belleza y los sublime, como un juego entre lo angelical y lo diabólico. Para este crítico, toda esta construcción, sin hilo argumental que dé coherencia al texto, es solamente la superficie de una literatura de lo absurdo donde ya se visualiza cierto existencialismo, precisamente porque en el modernismo se experimentan los cambios desencadenados por la instauración del mercado capitalista, donde el artista es relegado a una posición marginal y ambigua. Regido por la eficiencia y la utilidad, el mundo burgués ignora, o al menos ya no comprende “como antes”, al poeta, que por lo tanto se manifestará literariamente desde su ausencia del lugar privilegiado que antes ocupaba.  

Por su lado, Salgado (1971) expresa que la novela es una parábola de lo que sucede cuando el hombre se deja dominar por su lado animal y sus instintos, enemigos de la parte espiritual. Sin embargo, esta observación no parece suficiente y solo señala una de las preocupaciones más superficiales reflejadas en la novela: la debilidad de la mente ante la fuerza de los instintos y la lujuria, tema que puede ser interesante para un abordaje psicoanalítico.

12 arévalo martínez - las noches en el palacio de la nunciatura

Rafael Arévalo Martínez fue un escritor influenciado por cuatro cosas que le hicieron el escritor que fue: su constitución física enfermiza y débil, que junto a su neurastenia configuraron una personalidad dirigida, por un lado, a la introspección y la espiritualidad, donde los ideales de la belleza y la poesía juegan un papel preponderante, y por el otro, a una oscura sensualidad reprimida que aparece constantemente en sus narraciones como destellos un tanto difusos de erotismo. En segundo lugar está el contexto social de gobiernos dictatoriales, especialmente los años de la dictadura de Manuel Estrada Cabrera (1898-1920) y de Jorge Ubico (1931-1944); en tercer lugar sus lecturas predilectas, entre las que figura el pensamiento de Nietzsche. Por último, su contacto y amistad con célebres poetas hispanoamericanos que visitaron el país en su momento, como Rubén Darío, Gabriela Mistral, José Santos Chocano o el mismo Barba Jacob.

La obra de Arévalo Martínez será influenciada por la estrecha amistad con este último, pseudónimo entre tantos otros del poeta colombiano Miguel Ángel Osorio, afecto que algunos críticos mencionan pudo haber rayado en una relación homosexual y que es relatada por primera vez en el cuento El hombre que parecía un Caballo, posteriormente en El Trovador colombiano y nuevamente en Las Noches en el Palacio de la Nunciatura.

La novela aparece en la bibliografía del autor después de catorce años en los que según Arévalo Martínez escribió poco y lo que escribió no fue de la calidad del cuento que le hizo famoso, debido a problemas físicos que le impidieron contar con la disposición mental para crear como entonces lo hizo. Esta es precisamente una historia posterior en la vida de aquellos protagonistas: Manuel Aldano (su alter ego) “El poeta flaco, maliciente, exangüe (1998, p. 7), y el “señor de los topacios”, Aretal (Porfirio Barba Jacob). La diferencia radica en que en esta historia aparecerá un tercer personaje, grotesco y abominable, que volverá a unir sus vidas por medio de una serie de acontecimientos fantásticos y obscenos: un hombre proveniente de El Salvador llamado José Meruenda.

La novela está dividida en dos partes, en la primera se relata la extraña y estrafalaria estadía de Meruenda en casa de Aldano, quien le ha permitido alojarse en su casa con cierta lástima y simpatía por veinte días. Durante este periodo, el salvadoreño demostrará una personalidad donde la voracidad, la cleptomanía, el rumor de su pedofilia y hasta un primer esbozo de sus dones espiritistas pone en alerta a la familia Aldano.

La segunda parte sucede tiempo después: Aretal, el señor de los Topacios, está de regreso en Guatemala, proveniente de Heliópolis. Jubilosos por el reencuentro, la relación de los poetas se enciende nuevamente y centelleos de lo que sucedía en El hombre que parecía un caballo reaparecen en la narración: “Y Manuel revivía su pasado, se acordaba de su apegamiento al señor de los topacios, de aquellos días en que se olvidó hasta de su mujer y de sus hijos por tener el gusto de hablarle(1988, 41).

Aretal coincide en haber conocido a Meruenda en Heliópolis. A sabiendas de la estadía del salvadoreño en casa de Aldano, le relata las peripecias del hombre gordo de las que él, dos colegas y un sirviente indígena fueron testigos en su lujosa habitación del edificio que alguna vez fue destinado para ser el palacio del nuncio pontifical.

El personaje de José Meruenda convierte a esta novela en literatura fantástica. A pesar de su apariencia bonachona, carismática e inocente, así como cierta ternura canina, resulta ser un hombre con una diabólica aura, perseguido por fantasmas y poseído por una especie de peligrosa entidad que genera ruidos extraños y hace levitar objetos, provocando el horror de los presentes. Sin embargo, al final de la novela estas características sobrenaturales quedan empequeñecidas por una serie de defectos más humanos como la gula, la lujuria y la avaricia, puesto que Meruenda termina por ser perfilado como un farsante, bribón, ladrón de identidades y arribista, capaz de encantar con una habilidad sobrehumana a personajes influyentes que le otorgan dádivas y posiciones de poder dentro de la aristocracia heliopolitana.

La obra finalizará en un nuevo “intercambio de joyas“ entre Aretal y Aldano, cuya conversación es un recorrido por temas filosóficos y existenciales que se centran en la debilidad humana y la imposibilidad de encajar realidad e idealidad, así como de alcanzar “la Verdad“ en un mundo material que abandona a su suerte cada vez más a sujetos como ellos, un mundo donde no existe Dios y se está solo. Abstraídos, los dos poetas se entregan a la desesperación y es Aldano quien, asido de su religiosidad cristiana, se aferra a una patética esperanza.  

Si bien Acevedo señala que no existe un hilo conductor, se rebate esta idea situando a Meruenda como ese hilo conductor en el tema que subyace en esta novela: el fin del modernismo, entendido como el fin de un movimiento cultural que se afincó en los ideales de la belleza y la poesía como posibilidad de alcanzar cierta divinidad, pero que al mismo tiempo se vendió, como muchos poetas de la época lo hicieron, al materialismo creciente, echando a los derrotados a un terreno de cuestionamientos sin posibilidades luminosas de abordarlos. Meruenda abre un mundo nuevo cargado de infaustas certezas a los dos distinguidos poetas, muy diferentes entre sí, pero que comparten el mismo anhelo intelectual y espiritual de su quehacer. Crean en el dios cristiano como Aldano o no crean en él como Aretal, la experiencia con Meruenda será la guillotina para los anhelos de ambos, la certeza de su insalvable incomprensión del universo, de que la verdad es inalcanzable, acaso inexistente, y de su soledad. Se inicia así el derrotero hacia el absurdo y el existencialismo en la literatura guatemalteca, aunque el modernismo se haya quedado como un disfraz ególatra de provincia.

El auténtico modernismo está presente en la obra pero como un remanente, un recuerdo nostálgico y patético en los personajes de Aldano y Aretal, quienes desencantados y nostálgicos asumen el papel de cisnes como en una obra de teatro anacrónica, y el mismo lenguaje modernista ya suena desfasado en sus propias lenguas, quedándoles como único asidero sus antiguos poemas. Éstos personajes son excéntricos, símbolos mismos, contenedores de magia, llenos de joyas y cristales, azules, aristócratas de la palabra, decadentes a la fuerza, sensuales, eróticos, de cierta idiosincrasia noble. Idealista y espiritual  Aldano, y un tanto dandi, con gusto por lo suntuoso y la lujuria Aretal. Pero no deja de reflejarse en ambos un sentimiento de lejanía a aquellos ideales azules, así como de vejez y frustración.

Esta nostalgia alcanza su máxima expresión en los fragmentos reales de la obra de Porfirio Barba Jacob (Aretal) que Arévalo Martínez inserta en su historia. Se trata de los poemas “Canción de la noche diamantina”, “La estrellas de la tarde” y “Aquarimántima”:   

Y al fin quietud… el mortuorio túmulo,

loas lúgubres, flores, oro póstumo,

y, en mármol negro, el numen desolado.

Con sus manos violáceas, en la tarde riente,

ya mi ansiedad la Muerte apaciguó.

Alguien diga en mi nombre, un día, vanamente:

No! ¡No! ¡No! ¡No!

(Barba Jacob, Porfirio. Canción de la noche diamantina)

 

Todo inquirir fracasa en el vacío,
cual fracasan los bólidos nocturnos
en el fondo del mar; toda pregunta
vuelve a nosotros trémula y fallida,
como del choque en el cantil fragoso
la flecha por el arco despedida.
Hermano mío, en el impulso errante,
nunca sabremos nada…

(Las estrellas de la tarde)

 

En esa sentencia: “Nunca sabremos nada”, repetida como un ultimátum, el lector descubre que los personajes lamentan el desvanecimiento del azul.

Y sobre la base de aquella percepción de la terrible verdad relativa de que nunca podrían poseer la verdad absoluta, elevaron su castillo de ensueños aquella tarde, su ´acuarimántima´ ideal(1988, 91).

Aferrado a su propio poema, Aretal añora el mejor momento del modernismo, donde el ideal espiritual y poético del movimiento estaba en auge y parecía poder salvarlos de su infranqueable condición humana.

…Y fui, viajero de nivoso monte
y umbría roza de maíz, al valle
que da a la luz su fruta entre su llama:
había miel de filtros de sinsonte
que derrama canción de rama en rama.
Y el mar abierto, a mí divinamente
su honda virtud hizo afluir entera:
gusté su yodo… y la embriaguez ignota
de no sé qué sagrada primavera
bajo la paz de una ciudad remota.
Fulgía en mi ilusión Acuarimántima.

(Barba Jacob, P. IV. Acuarimántima)

 

Desde el punto de vista psicozoológico, del cual Arévalo Martínez es precursor,  Aretal, el señor de los topacios, el hombre que parecía un caballo, sigue pareciéndose a un caballo, comportándose de acuerdo a su jinete, al compañero que le cabalgue, con esos ojos y ese cuello y ese tamaño y esa forma de caminar siempre equinos para la percepción de Aldano. Pero ya no es el único que tiene en esta obra ese animalismo. Por ejemplo, Aldano, como en otros cuentos, se representa como un ave, grulla, garza o cisne, amante de la belleza pero frágil como el cristal, con la apariencia de quebrarse en cualquier momento. Andrea, su esposa, delicada y arisca, se asemeja a un gato ante el canino voraz al que se equipara Meruenda.

Destaca la comparación de Meruenda con un perro, dueño de un salvajismo ante la comida y de una ternura y simpatía encantadora. Incluso duerme  en la alfombra al lado de la cama de Aretal con tal de sentirse acompañado. Pero esta condición canina es sobre todo una cualidad perversa y rastrera, capaz de colocarse una máscara para despertar compasión y así convencer (o engañar) a otros para ser auxiliado, alimentado y agasajado.

…una trompa prehensil, succionante, alargada…. Y brutal, sí, brutal porque no era humana, era de bruto. […] aquella trompa horrible: era Meruenda. (1988, 27) Meruenda se esponjó y sacudió como un perro de aguas después del baño. (Ibid.,51), …y el pícaro Meruenda, olvidándose de su condición perruna, la pagaba el maldito. (Ibid., 52), y ya me preparaba a mover el botón que dejaría en la penumbra e iría a provocar las protestas de mi perro Meruenda (Ibid., 54). Y el horrible Meruenda se acercó a mí y quiso lamerme, y quiso lamerme las mejillas… Después cayó convulsionando  sobre el pavimento, en un terrible ataque de epilepsia. (Ibid., 69).[1]

Así se narra de forma subrepticia el fin de un movimiento cultural: el modernismo. Son sus símbolos zoomórficos: el ave, grulla garza o cisne, bello y delicado (Aldano); el caballo maldito, sensual y decadente (Aretal); y el perro voraz que devora al mundo, fiel a quien le alimente y le otorgue comodidad (Meruenda).

De esta manera, Meruenda puede ser concebido como el lado perverso del modernismo. Es el personaje que se aprovecha y se aleja del estado poético y espiritual del movimiento (quizás idealizado al extremo por Aretal y Aldano), y que lo destruye al venderse al sistema burgués, ya que es un personaje arribista que consigue fortuna a base de farsas, escribir panegíricos a personajes poderosos que le otorgan posiciones elevadas dentro de la diplomacia, enredándose con mujeres ricas y que incluso recurre al plagio (le roba un poema a Aretal), transformándose así en una luminaria y héroe de provincia (en El Salvador) que consigue la vida aristocrática, lujosa y cosmopolita de poeta laureado. Para Aldano y Aretal, es la degeneración del ideal modernista por la fama, lo insulso y lo superficial. Absorbido por el materialismo y el sistema capitalista, donde son los bajos instintos y no los ideales espirituales los que cuentan, Meruenda es la animalización del poeta modernista corrupto y rocambolesco, bajo cuya sombra cayeron en su momento personalidades como un Darío, un Gómez Carrillo o un Santos Chocano:

El maravilloso Meruenda, cuando lo dejé Heliópolis, manejaba los green-backs a espuertas; se había enredado con una viuda millonaria. La última vez que lo ví, en un gran baile para Navidad, en el Club de la Aristocracia, parecía el joven hijo de un millonario yanqui. […] ¡Que prestancia había en la mirada llena de dignidad y de insolencia con que me midió de los pies a la cabeza y volvió la cara desdeñosa!  (1988, 84).

Desilusión y patetismo, melancolía y desazón por nunca poder alcanzar la verdad y la cumbre del estado espiritual modernista serán el nodo central de la última conversación entre Aretal y Aldano. Después de los acontecimientos absurdos experimentados junto a Meruenda, solo queda un sentimiento existencial de derrota:

Nunca sabremos nada […] aquel fue el resumen tremendo de las filosofías de toda su vida de inquirimiento de la verdad, a los cuarenta años de sus existencias conturbadas […] No…. No…. No…. No…. […] Yo siempre comprendí la unidad de todo […] Y el arte, el amor, la bondad, la conciencia del hombre, que es la conciencia de la tierra, todo lo que es manifestación del espíritu[…]¡Qué vanas, verdad, nuestras distinciones! Nos llamamos príncipes de las letras, genios, beneméritos… […] Vana distinción la de los títulos que se dan los hombres, en el fondo son tan semejantes como las hojas de un mismo árbol, entre las cuales no hay idénticas y todas son parecidas. (1927. Pp. 91 – 93).

La búsqueda de la belleza de los ideales parnasianos de Aldano y el decadentismo poético de los símbolos de Aretal parecen ahora una disfraz viejo, memoria de una época sensual donde se ataviaban de joyas.

Y pronto Aldano, el poeta místico, y Aretal el poeta maldito, parecieron restregar sus espíritus uno contra el otro y se sintieron semejantes como dos gotas de agua del mismo océano. (1927, 93).

Las experiencias “astrales” que les elevaran en su momento son ahora una caída en el tiempo, en una época donde la materia, el positivismo y el capitalismo opacan la capacidad creadora del hombre e incluso, propulsan su destrucción en medio de las guerras, el hastío y un sentimiento de soledad:  

Dos seres inteligentes, ávidos del conocimiento y alejados de la verdad, que tal vez no poseerían nunca, recordando amorosos sus pequeñas verdades parciales, que los identificaban lo mismo con el perro, que con el héroe y el Santo […] Toda su sabiduría, todo su dolor, toda su conciencia de hombres de cuarenta años en nuestro terrible siglo de transición, no habían tenido su expresión completa, porque la morfina y el alcohol en Aretal, la sensualidad y la enfermedad en Aldano, opacaban sus cristales de lámparas maravillosas, y faltos de aceite languidecían los pabilos humeantes. (1988, 95).

Su única anestesia ante ese dolor, la poesía, también ha cambiado. De la posibilidad modernista de ser el vehículo hacia los olimpos de las esencias, la unidad del toda y la belleza, se ha convertido en la constancia del sufrimiento y abandono del hombre.

El hombre es el animal más enfermo del planeta. Y nuestros vicios. Bueno: Basta ya. La humanidad ha trazado colectivamente el cuadro de nuestra pequeñez […] Pasemos al de nuestra grandeza. De esa se han encargado los sacerdotes y los poetas […] Ser consciente es sufrir. (1988, 98,99).

Las noches en el palacio de la nunciatura puede ser leída como una metáfora de la decadencia del modernismo y por lo tanto, como el testimonio de una época de transición vivida y experimentada desde la provinciana y aparentemente apartada del mundo Ciudad de Guatemala. Dicha decadencia se expresa en dos sentidos: como critica irónica al poeta corrupto modernista, encarnado en Meruenda, y como desenmascaramiento a aquellos poetas que, queriendo aferrarse a sus ideales, sólo consiguieron caer más fuerte en un nuevo terreno y época donde el absurdo, el sin sentido y el desencanto son los nuevos prismas poéticos de la historia.  

¡Ay!, y ambos caían de nuevo en tierra a arrastrase y perecer, y se encontraban dolorosamente mortales. ¡Ellos, que unos minutos antes disfrutaban de una vida eterna en el seno de la felicidad! (1927, 44).

Las noches en el palacio de la nunciatura se publica en 1927, si bien el cuello de aquel cisne patético se dilató por muchos años más (hasta la actualidad), en esta joya del corpus literario de Rafael Arévalo Martínez queda registrado el inicio de una nueva época en la literatura guatemalteca que no pasará expresamente por la etapa del criollismo: el salto al existencialismo y la literatura de lo absurdo, producto de una nueva configuración global donde el ser humano queda a merced de su propia crueldad y que es constancia, una vez más, de la universalidad de su autor.   

 

[1] Existe una similitud en esta psicozoología de Meruenda como “el perro” con otra creación de Arévalo Martínez. En el cuento El trovador colombiano, el personaje, un poeta y orador colombiano, León Franco, igualmente está correlacionado a los caninos, pero desde un enfoque de abandono y tristeza. “Cuando conocí aquella alma nobilísima de piafante corcel del señor de Aretal, conocí también la pobre ánima de perro callejero, de León Franco; la pobre ánima de can sin dueño, mutilado y triste…”  (Arevalo Martínez, Rafael. El trovador colombiano. 1997, 22). León Franco también es un hombre obeso como Meruenda (con “Cara de nalgas”) cuya gordura es un factor que, siendo un desconocido, motiva a Manuel Aldano a recibirlo en su casa. “Me ha pasado muchas veces, generalmente con hombres gordos; siempre con hombres bien proporcionados y sanos; nunca con los seres pálidos y flacos que temía César; ¡los amos  primera vista y me dan una gran sensación de confianza! Todo mi ser descansa en sus rostros gruesos y se ensancha en sus vientres anchos. Yo no temo a los gordos. Nunca son muy malos. No pueden serlo: les pesa el vientre” (El trovador colombiano, 1997, 28).

 

Bibliografía:

Albizúrez, Francisco y Catalina Barrios (1982) Historia de la literatura guatemalteca

Arévalo Martínez, Rl. (1988) Las noches en el palacio de la nunciatura. Ciudad de Guatemala. Editorial Cultura.

Arévalo Martínez, Rl. (1997) El hombre que parecía un caballo y otros cuentos. Ciudad de Guatemala. Artemis Edinter.

Arévalo Martínez, R. (1997) El hombre que parecía un caballo y otros cuentos. Edición Crítica Dante Liano coordinador.Madrid.

Arévalo Martínez, R. (1997) El hombre que parecía un caballo y otros cuentos. Ciudad de Guatemala. Artemis Edinter. Página 1.

Arévalo, T.. (1971). Rafael Arévalo Martínez (De 1884 hasta 1926). Guatemala.: Tipografía Nacional.

Avecedo, R. (1988). Lo grotesco y lo absurdo en Las noches en el palacio de la Nunciatura. En Las Noches en el Palacio de la Nunciatura (p. iii-xxiii). Guatemala: Cultura.

Barba Jacob, P.. (Año). Poemas. Agosto 20, 2010, de A media voz Sitio web: http://amediavoz.com/barbajacob.htm

Noguerol, F.. (2015). Rafael Arévalo Martínez, enlos difusos límites entre el modernismo y la vanguardia. julio 20, 2017, de Universidad de Salamanca Sitio web: https://www.researchgate.net/publication/281232601_Rafael_Arevalo_Martinez_entre_el_modernismo_y_la_vanguardia

Paz, O.. (1974). Los hijos del IImo. Barcelona: Seix Barral. P. 126

Rodríguez-Lozana, D.. (1990). Conceptos ocultistas en la narrativa de Rafael Arévalo Martínez. Guatemala: Editorial Universitaria.

Salgado, M.. (1974). Rafael Arévalo Martínez. Boston: Twayne Publishers.